Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

В своем «стремлении пережить все то, через что прошла мировая душа», Дориан крушит судьбы людей, развращая их жаждой наслаждений. Дружба с ним губительна для окружающих: кончает с собой Алан Кемпбелл; Адриан Синглтон ведет жалкую жизнь наркомана, скатившись на самое дно; навсегда опорочена репутация кузины лорда Генри, леди Гвендолен – даже ее детям не разрешают жить с ней в одном доме. Дориан все чаще воспринимает «зло как одно из средств того, что он считал Красотой». «Грубые ссоры, драки, грязные притоны, полная аморальность воров и прочих подонков поражали его воображение сильнее, чем прекрасные творения искусства».

Художник Холлуорд с ужасом перечисляет все преступления Дориана, который некогда был его идеалом: «Про вас говорят, что вы развращаете всех, кого к себе приближаете, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор и несчастье». Все эти страшные истории не вяжутся с прекрасным обликом Дориана, символом ангельской чистоты и невинности, «...ведь он казался человеком, которого не коснулась грязь жизни».

Двойственность натуры Дориана, совмещающая в себе «ад» и «небо», небесную красоту и сатанинское начало, изображается Уайлдом при помощи сложного вида «очуждения». Портрет Дориана наделяется элементами фантастического гротеска, становясь безобразным двойником его пороков и преступлений. После самоубийства Сибиллы Вейн «лицо на портрете ему показалось неуловимо изменившимся... в линии рта появилась складка жестокости... у Дориана появилось ощущение, будто он смотрит на себя в зеркало после совершенного им ужасного преступления» .

Внешним проявлением зла в череде преступлений Дориана становится убийство художника Бэзила Холлуорда, которому он показал изменившийся портрет, тем самым раскрыв свою тайну. Дориан не испытывает угрызений совести. Это понятие для него отсутствует. Он так комментирует свое преступление: «Друг, написавший этот роковой портрет, послуживший причиной всех несчастий, навсегда ушел из жизни. Вот, собственно, и все». И в тот же вечер изысканно одетый, с большой бутоньеркой из пармских фиалок, он отправился на светский прием. Но его двойник – портрет, как в зеркале, отразил новое преступление Дориана. «На правой руке его двойника выступила отвратительная влага, красная и блестящая, как если бы полотно покрылось кровавым потом».

Нарциссизм Дориана, обернувшийся «проказой порока» и преступлений, постепенно убивал его душу. «Душа у человека есть, и это нечто до ужаса реальное. Ее можно купить, продать, променять. Уж я это знаю». Роковая молитва о вечной молодости и Красоте сбылась. Дориана мучила не столько смерть Бэзила, сколько «смерть его собственной души в живом теле». У него не осталось больше ни желаний, ни стремлений. Недаром он цитирует Гамлета: «Какой резон для человека приобретать весь мир, если он теряет собственную душу».

Отчаяние Дориана выливается в ярость к портрету: «Портрет этот – в сущности, его совесть. А, значит, надо уничтожить его». Дориан вонзил нож в свое изображение, но убил себя. Его мертвый облик страшен и порочен, а к портрету возвращается его Красота. Гибель Дориана и возрождение Красоты на портрете – фантастический гротеск, при помощи которого О. Уайлд выразил главную идею эстетизма – торжество и победу искусства над бренностью жизни.

В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный в гомосексуализме, он был осужден на два года исправительных работ. В тюрьме родилась его покаянная исповедь «De Profundis» (1895), в которой он вынес себе окончательный приговор: «Я сам погубил себя». Спустя три года в Париже было написано последнее произведение Уайлда «Баллада Редингской тюрьмы» (1898), в котором отразилось страшное испытание, пройденное писателем в конце жизни. Подробно воссоздавая быт тюрьмы – «канаты рвали и ногти, пол мыли щеткой, терли двери», Уайлд как бы стеснялся исповедального тона баллады, так как считал, что «все дополнительное чуждо творчеству». Однако сдержать «крик боли» пережитых страданий не смог. Казнь, свидетелем которой был писатель в Редингской тюрьме, сравнивается с распятием Христа и средневековой легендой о рыцаре Тангейзере, которому Бог простил все прегрешения. «Баллада Редингской тюрьмы», как и исповедь «De Profundis» – это покаянное возвращение к Богу, в лоно церкви; страдания, пережитые Уайлдом, рассматриваются в обобщенно-философском плане как очищение от прежних ошибок и заб-

луждений. Уайлд выносит суровый и категоричный приговор дендизму, декаденству и имморализму.

1. Уайлд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Упадок лжи. -СПб., 1912.

2. Уайлд О. Портрет Дориана Грея // О. Уайлд. Я всего лишь гений. – М., 2000.

3. Урнов М. Английская литература на рубеже веков. – М., 1982.

Авангардные направления и школы начала XX века заявили о себе предельным отрицанием предшествующей культурной традиции. Общим качеством, объединяющим различные течения (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм), было осмысление эстетического новаторства не только как акта общественного, меняющего художественный язык, но и психологического человека, его отношения с окружающим. «Речь идет о создании новой Декларации прав человека» (Л. Арагон). К собственному творчеству авангардисты относились как к эксперименту, который окажет влияние на будущее. Это обусловило и появление соответствующей формы «футурологического сознания».

Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Итальянский футуризм открывает историю европейского авангарда. Датой возникновения футуризма считают 20 февраля 1909 г. – день публикации манифеста футуризма, автором которого был Ф.Т. Маринетти. В манифесте были заявлены основные цели футуристов – «веселых поджигателей с обожженными пальцами»: «Мы хотим излечить эту страну от ее зловонной гангрены – профессоров, археологов... неужели вам не жаль растрачивать свои лучшие силы в этом вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилило, унизило и растоптало?» Новая цивилизация звала к победе иррационального: «Отбросим разум, как безобразную старую кожу... мы хотим стать добычей неведомого, но не от отчаяния, а чтобы наполнить собой бездонные колодца Абсурда». Приветствуя иррациональное, футуризм мифологизировал достижения научно-технического прогресса – автомобиль, подводную лод-

ку, кинематограф, электричество, телеграф, считая их воплощением иррациональной энергии, агрессивности, скорости, которые способны взломать «таинственное неведомое».