Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

раоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения.

На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечно человеческому, т.е. к «издревле заданной форме характеров» и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве XX века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В Иосифе сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков – о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф – Адонис-Дионис – Гильгамеш – Озирис – этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельна, жизнь вновь и вновь порождает его. В этом, по Т. Манну, содержится «эзотерическая справедливость» мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер – зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, не делая ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу, свой архетип.

В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, представлял с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа – это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя – это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху Второй мировой войны, объяснить, как стало возможным сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия.

Роман «Доктор Фаустус»(1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре XX столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Друг Леверкюна – хронист Цейтблом – рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности – о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философско-эстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма.

Судьба Германии (роман создавался в годы Второй мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, «архисистемна», она – воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве Шенберга, являющегося в некотором роде прототипом А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится проблема соотношения искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую она сыграла в судьбе Германии.

В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, непреодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного "я"». Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника, друга Леверкюна, обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающих на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «целомудрие Адриана – не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта».

В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира, – подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте – сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» Адриан Леверкюн творит свою музыку, так как считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение бессилия добра. Адекватным выражением этой концепции служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете, – «принцип в обличий», воплощение преодоления невозможного. В случае с А. Леверкюном – это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время – время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие – запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения».

Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса», была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как перифраза «Песни к радости», но и как перифраза «Тайной вечери», так как «святость» без искуса немыслима и меряется она греховным потенциалом человека, считает Адриан Леверкюн.

А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна – это метафора «нисхождения Фауста в ад», воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма.

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», «отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхартха» (1922), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.