Вера Шервашидзе - Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Остросатирическая модель обреченного мира имеет и другое измерение: несмотря на активность всех участников «параллельной акции», никаких изменений не происходит. По выражению Ульриха, «происходит все то же» или же «повторение подобного».

«Повторение подобного», вынесенное в заголовок второй части романа, имеет функционально-смысловую нагрузку. Этот афоризм заимствован Музилем у Ф. Ницше (Ницше его использовал в «Веселой науке» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884)). Несмотря на все усилия что-либо изменить, неподвижный, застывший в клише и догмах мир продуцирует «себе подобное», т.е. некую упорядочивающую систему, приносящую участникам акции душевный комфорт и удовлетворение: «...важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтоб сберечь свой возвышенный душевный покой!» Музиль выделяет одну из основных черт архетипа обыденного сознания: повторение и устойчивость. Недаром Ульрих определяет традиционную мораль как «проблему длительного состояния, которому подчинены все остальные состояния».

Мир устойчивости и повторения разоблачается Музилем при помощи иронии. В отличие от романтической иронии, преодолевающей противоречивость жизни игрой, ирония Музиля аналитически расщепляет мир «повторения подобного». Ульрих, авторская самопроекция, постоянно сохраняет дистанцию к любой позиции, к любой устойчивой форме поведения, являющейся для него разрушением подлинных возможностей вечно изменчивого Духа. Дух, неуловимый для статичных определений морали, в концепции Музиля, обретает статус вечной открытости и незавершенности жизни, обусловливая осуществление нереализованных природных возможностей личности. Ирония Музиля, выступая в функции «трагического отрицания», воплощала неприятие устойчивых систем, превращающих вечно изменчивую субстанцию жизни в нечто неподвижное, застывшее.

Ирония расщепляет мир музилевского романа на мир «действительности» («повторения подобного») и мир «инобытия», в котором правят категории «возможностей». Подобное «двоемирие» определяет двухслойность повествования: «реалистический план» романа – это язык жизни, следующей устойчивости системы. Свойства реальности – это «невольно приобретенная диспозиция повторений ("мир свойств")». Второй слой повествования организуется некой невидимой, неосязаемой реальностью, или сферой Духа, символически воплощающей «иное состояние», мир возможностей. Этот план повествования, определяя внутреннюю, глубинную структуру романа, представляет постоянное расщепление и многозначность смысловых комплексов, олицетворяющих символические соответствия невоплотившихся, подавленных возможностей. Роман строился как бесконечная игра аналогий и подобий (Музиль в дневниках признавался в своей страсти к аналогиям). Аналогии, не подчиняющиеся никаким законам, основан-

ные на произволе ассоциаций, наиболее соответствовали замыслу писателя: не утверждать определенного порядка вещей, а создавать состояние неустойчивости и «парения», взаимопроникновения позиций и идей.

Одним из основных является мотив насилия или готовности к нему. Ульриха избивают на улице. Однако и в самом Ульрихе подспудно таится страсть к насилию: он ищет перочинный нож, чтобы убить прусского промышленника Арнгейма. Кларисса требует у Ульриха убить своего женоподобного мужа Вальтера и одновременно испытывает готовность убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. И сестра Ульриха, Агата, готова убить собственного мужа, обращаясь за помощью к брату.

Готовность к преступлению, повторяющаяся в разных ситуациях, раскрывает в романе проявление таинственных сфер бессознательного. «...Вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, конечно, только в воображении, идут на преступления», – констатирует Ульрих.

Важную роль в романе играет убийца и сексуальный маньяк Моосбругер, воплощающий тему преступления, которая в многочисленных связях и соответствиях рождает аналогии и игру вариаций. Образ Моосбругера, олицетворяющий бессознательное, «вышедшее из берегов», был связан с важным для эпохи Музиля комплексом идей сознательного и бессознательного, ницшеанского «жизненного порыва» и сверхчеловека, преступающего черту. В резонерстве музилевских героев, следящих за судьбой Моосбругера, иронически обыгрываются и ницшеанский имморализм, и фрейдистские идеи. Кларисса, «поклонница» идей Ницше, видит в преступлении Моосбругера осуществление жизненного порыва, внутреннего зова глубин бессознательного. Мотив бессознательного обретает в романе различные формы подобий и соответствий.

Пляска душевнобольного Моосбругера, которая иногда длилась в течение нескольких дней, воплощает «невероятное и смертельно раскованное состояние», выливавшееся в акт изнасилования или убийства. Существо пляски сравнивается с невероятным наслаждением, испытываемым от снятия всех запре-

тов. Этот мотив получает неожиданное расширение за счет введения определения музыкальности, как черты, присущей убийцам. Музыка трактуется в рамках ницшеанской философии как воспроизведение иррациональных основ жизни. Экстатическое состояние предельного наслаждения, в которое музыка погружает Клариссу и Вальтера, порождает у Клариссы мощный импульс ассоциативного соответствия с состоянием убийства. Недаром она называет Моосбругера «музыкальным человеком».

Мотив бессознательного воплощает в романе могучие первоосновы жизни, определяющие бесконечную изменчивость человеческих поступков, невозможность их однозначного толкования. Музиль разделял жизнь на «рациоидное» и «нерациоидное». «Нерациоидное», в трактовке писателя, в отличие от фрейдистского детерминизма, – это то, что не может быть понято, уложено в прокрустово ложе формул и понятий. Поэтому Музиль стремился схватить «скользящую логику души» в бесконечных аналогиях и символических соответствиях. Этим обусловлено постоянное обыгрывание повторяющихся образов, предметов и явлений. Так, Моосбругер представляет, что каждая вещь и явление имеют резинку, которая мешает им вплотную приблизиться к другим и «проходить друг через друга», т.е. сделать то, что хочется, «и вот – этих резинок вдруг не стало». Это состояние у Моосбругера совпадает с его ощущениями в момент убийства. Образ резинки повторяется на совершенно другом уровне повестования – Агата и Ульрих у гроба отца: Агата внезапно снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. В реалистическом плане повествования этот поступок мотивирован детскими воспоминаниями обоих; когда-то они любили хоронить в саду «часть себя» – «отстриженные ногти». В символическом плане повествования бесконечных подобий и вариаций снятая резиновая подвязка воплощает снятие всех запретов и вступление героев в кровосмесительную связь.