Коллектив авторов - Зарубежная литература XX века: практические занятия

● Прокомментируйте название стихотворения. Какие литературные ассоциации оно у вас вызывает?

● Какие эмоции и ощущения возникали у вас при чтении текста? Почему?

● Как вы думаете, «пьяный корабль» – это поэтическая метафора или символ? Каково смысловое наполнение этого образа в стихотворении?

● Проанализируйте поэтические приемы, которые использует Рембо в 8 – 11 четверостишиях

● Какие черты поэзии Рембо дают основания считать его предтечей символистов?

● Почему Рембо называл истинного поэта «множителем прогресса»?

Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков // А. Рембо Стихи. М.: Наука, 1982. С. 185-300.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М, 1982.

Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во Московского университета, 1993. С. 5-62.

Обломиевский ДД. Французский символизм. М., 1973.

Анализ стихотворения «Пьяный корабль», сделанный Е. Витковским, см. на сайте: http://www.trworkshop.net/faces/vitkovski.htm.

Русский перевод М.А. Головкиной (1906), И. Карабутенко (1990), Е.Л. Кассировой под ред. В.М. Толмачева (1995)

Еще один «про$клятый» писатель во французской литературе конца XIX века, а следовательно, пролагатель новых путей, Гюисманс был сыном голландского художника и француженки, в 20 лет поступил на службу в министерство внутренних дел и проработал там 32 года. Этот чиновник французской тайной полиции Сюрте Женераль и герой франко-прусской войны, удостоенный ордена Почетного Легиона, один из основателей Гонкуровской Академии, ее президент с 1900 года и признанный апологет католической церкви, был в своей художественной жизни сторонником новейших веяний. Его ранние романы в духе Золя отличаются крайним натурализмом; как художественный критик он страстно пропагандировал живопись импрессионистов, особенно близки ему были мистические полотна Гюстава Моро и Одилона Редона. Отвернувшись от натурализма, он создал первые скандальные «декадентские» романы, увлекался черной магией и сатанизмом. Духовная жизнь Гюисманса отразила все фазы смены интеллектуальных настроений во Франции рубежа веков, и полнее всего его парадоксы отразились в самом известном романе писателя «Наоборот».

В «Предисловии, написанном двадцать лет спустя» к изданию 1900 года, Гюисманс вспоминает, как «роман рухнул на литературные нивы, вызвав гнев и изумление. В печати поднялась суматоха. Никогда разом не появлялось столько критического бреда. Назвав меня мизантропом-импрессионистом, а дез Эссента тяжелым шизофреником, благоразумные... выразили возмущение. Другие мастера критики уведомили меня, что я заслуживаю хорошей порки. В Зале капуцинок почтенный Сарсей разразился следующей тирадой: "Пусть меня повесят, если я в этом романе понял хотя бы слово!"». Изумление объяснялось тем, что нежданно появилось произведение, опровергающее основы господствующей поэтики натурализма, представляющее собой гимн утонченной чувственности с налетом мистицизма; гнев критики вскипал от аморализма главного героя.

Роман строится как история жизни последнего потомка древнего аристократического рода герцога Жана Флорессаса дез Эссента. Повествование открывается контрастом между портретами могучих предков, которым некогда принадлежал весь Иль-де-Франс, и анемичностью их равнодушных, безжизненных потомков. Тема вырождения заявлена на первой странице, казалось бы, в натуралистском духе, но в дальнейшем повествовании она не получает развития. В привычной манере романа-биографии повествуется о мрачном и унылом детстве болезненного мальчика, в котором, к счастью, «взяли верх нервы: справились с малокровием и довершили рост». Родители равнодушны и холодны к нему, и предоставленный самому себе в коллеже иезуитов, он занимается только любимыми предметами: латынью, французским и богословием. По достижении совершеннолетия он начинает светскую жизнь, и косность света усугубляет его скуку от «вечного всемирного потопа – людской глупости». Попытки рассеяться среди гуляк вызывают в нем «бесконечную усталость», приводят к раннему истощению, и он решает «удалиться от мира, забиться в нору, и, подобно больному, ради которого под окнами – чтобы не тревожить его – расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни». Покупкой уединенного дома в предместье заканчивается Вступление, пунктирно пересказавшее события, которых хватило бы на сюжет полновесного реалистического романа XIX века. К моменту начала основного повествования дез Эссент уже не способен радикально меняться, его личность окончательно сформирована. Автор предложил нам для начала как бы конспект процесса утраты иллюзий. То, на что Бальзаку в «Утраченных иллюзиях» потребовалось три тома, Гюисманс, пятьдесят лет спустя, излагает на пяти страницах Вступления как шаблонную предысторию к собственному, не имеющему прямых предшественников повествованию.

Шестнадцать глав романа описывают добровольное затворничество дез Эссента в его фонтенейском доме, развитие его невроза и невралгий. Завершается роман его вынужденным следованием вердикту врачей – он умрет, если не переменит образ жизни, и герой возвращается в Париж.

Ограничив быт обществом слуг, устроив жизнь так, чтобы не вступать в контакт с человечеством, дез Эссент погружается в себя, потакает всем своим прихотям и причудам. Он ставит своего рода эксперимент, создавая для себя совершенно особую, насквозь искусственную материальную и психологическую среду обитания.

Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.

Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье «Денди» из серии «Художник о современной жизни» (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, – преувеличенную заботу денди о своем внешнем облике и гипертрофированное чувство собственного достоинства. Бодлер понял эту заботу не как проявление эгоистического тщеславия, а как эстетическое и героическое противостояние отдельной личности нивелирующим тенденциям буржуазного века, как своего рода религию современного художника. По Бодлеру, в основе дендизма – «непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом... дендизм граничит со спиритуализмом и стоицизмом. Но главное – денди никогда не может быть вульгарным. ...все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг... всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее» [13].