Алла Черных - Мир современных медиа

Если копнуть глубже, то можно легко заметить тесную связь подобных сюжетов и реальных социальных проблем. Ключевым моментом подобных фильмов является идеологический – конструирование главных образов положительного героя (нашего парня) и злодея (чужого плохого парня). В основе сюжета – понимание природы зла и добра, силы и слабости, мужества и трусости, характерное для данного социального консенсуса. «Основная идеологическая функция фильмов приключенческого жанра в стиле боевика – обозначить четкий и однозначно трактуемый для большинства водораздел и конфликт между нами и ими , символизирующий зло и опасности, исходящие со стороны не наших » [выделено мною. – А. Ч. ]» [Ibid. P. 172]. Существует, конечно, множество разновидностей сюжетного оформления данного конфликта между «нашими» и «чужими» парнями. Крото и Хойнс показывают, как для этого используются образы «своих» (чаще белых) американских парней, которые противостоят и побеждают «плохих» иностранцев (Брюс Уиллис против иностранных террористов в «Крепком орешке»).

Другая распространенная линия – противостояние представителей цивилизованного и нецивилизованного миров (Гаррисон Форд в фильме «Индиана Джонс и храм судного дня»).

Наконец, третьей типичной линией конфликта является борьба представителя закона и порядка против тех, кто олицетворяет преступность и социальный хаос (фильм «Скорость»). В любом случае «наш» парень одолевает зло, представленное в образе чужака, убивая его в эффектном и напряженном финальном поединке. Данная метафоричность символизирует восстановление определенного социального порядка и демонстрирует границы между тем, что считается социально приемлемым, и тем, что таковым не считается. Зло физически ликвидируется, к большому удовольствию зрителей; так пропагандируется именно насильственный метод борьбы с ним.

Однако фильмы данного типа несут и более глубокую идеологическую нагрузку. «Они не просто склонны демонизировать „чужих“ в стиле ксенофобии, но и показывают, при каких условиях некоторые „чужие“ могут быть интегрированы в западное общество (например, мальчик Шорт Раунд, приятель Индианы Джонса в фильме „Храм судного дня“), „Чужие“ социальные характеристики могут быть либо уничтожены вместе с их носителями, либо адаптированы и „укрощены“ путем интеграции в иерархическую структуру современного западного общества, где теперь уже „нашим чужим“ уготовано место у подножия социальной пирамиды.

В целом данный жанр кинематографии олицетворяет собой версию великой американской мечты, где суровый и мужественный герой добивается успеха, преодолевая трудности и покоряя «чужой» мир во всех его проявлениях» [Ibid. P. 172].

Практически ничем не отличаются по идеологическому контексту и фильмы в жанре фантастического вестерна. Разница в том, что герой действует на другой планете, в космосе или в условиях будущего, в котором осязаемо присутствуют черты современного общества, как они обычно изображаются в сегодняшних масс-медиа.

Несколько особняком стоят поствьетнамские фильмы. Их объединяет стремление заново переписать недавнюю историю и компенсировать за счет подвигов экранных героев пошатнувшуюся веру в могущество и нравственное превосходство «наших парней». Наиболее известными и даже «культовыми» являются блокбастеры «Peмбо: первая кровь» и «Черные тигры». Сюжет типичен: главный герой возвращается десятилетие спустя во Вьетнам, чтобы освободить из плена своих боевых товарищей, преданных прежним американским правительством. Образы вьетнамских военнослужащих до предела демонизированы, их уничтожение разными способами в процессе освобождения американцев из плена выглядит как торжество справедливости.

Идеологическая нагрузка выступает тут в открытой форме, знаменуя собой переоценку ценностей в духе нового патриотизма эры Р. Рейгана. Преодоление вьетнамского синдрома выражалось в желании «переиграть» войну и изобразить американцев победителями, пусть и в локальном масштабе экранных сражений. Общество под воздействием новой идейной атмосферы в стране, созданной в том числе и усилиями масс-медиа, болезненно переживало поражение США во вьетнамской войне. Собственно, сами исторические события десятилетней давности были реинтерпретированы в терминах «предательства армии политиками и прессой» и «необоснованных уступок Вьетнаму», поэтому общественность жаждала реванша и оснований для восстановления пошатнувшейся национальной гордости, пусть даже в иррациональном стиле типа «права она или нет, но это моя страна («Love it or leave it» – «Люби ее или покинь»).

Кроме этого общественное мнение было в тот период весьма чувствительно к отсутствию уверенности в том, что США самая мощная в военном отношении держава на земле, что было типично для Америки времен Д. Эйзенхаура, Дж. Кеннеди и Л. Джонсона. Не случайно идею преодоления вьетнамского синдрома активно использовал Р. Рейган (кстати, он очень любил героев С. Сталлоне). Фильмы жанра «назад, во Вьетнам» практически выступили составной частью его идеологического проекта, связанного с отказом от разрядки в области международных отношений и направленного на восстановление глобального военного превосходства США и силового оппонирования коммунизму с позиций морального превосходства – «защита свободы и прав человека» от империи зла и мирового терроризма. Победы над «силами зла» на экране были как нельзя кстати.

Крото и Хойнс цитируют С. Джеффордса, еще в 1989 г. отметившего, что эти фильмы были не просто виртуальным восстановлением утраченной национальной гордости, а частью процесса ремаскулинизации (возвращения мужчине лидирующего положения и господствующих позиций) американского общества, что в целом также являлось частью идеологического проекта Рейгана. Маскулинизация политики и всего общества мыслилась командой Рейгана как одновременный ответ на вызовы со стороны левых пацифистов и набирающего обороты феминизма. Фильмы упомянутого жанра по большому счету были реконструкцией слегка подзабытого за бурные шестидесятые образа настоящего американского мужчины – мачо, крутого и решительного, не испытывающего интеллигентских комплексов, а также четко разделяющего мир на «наших» и чужих. Герои Сильвестра Сталлоне и Чака Норриса (Рэмбо и Брэддок) возвращались во Вьетнам восстановить справедливость, утраченную по вине прежнего, нерешительного (как бы женственного) правительства, и доказать всем, и себе в том числе, что в Америке еще есть настоящие мужчины.

Бренд «крутизны», сконструированный в 1990-е гг, стал составной частью политической культуры и сыграл свою роль в идеологическом прикрытии уже популярных среди общественности военных акций в Панаме и Гренаде, а также в еще более популярной войне против Ирака в 1991 г. (В антииракской войне телеобразы американских военных ненамного отличались от сконструированных в конце 1980-х кинообразов в фильмах типа «Топ Ган», где герой Тома Круза олицетворял собой новую мужественность.)