Лев Бердников - Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая

Возможно, троп “сонет – Феникс” обрел для него и жизненную основу. Мифическая птица, возрождающаяся из пепла, могла сопрягаться Тредиаковским с этим самым Сонетом о добродетели, который он предпослал переводным сочинениям Роллена! И ведь что примечательно: в 1747 году, во время пожара в его доме, рукописи переводов сгорели, а затем, словно из тлена, из небытия, были восстановлены им заново! Не такие уж это “далековатые” идеи!

В воззрениях Тредиаковского на сонет заслуживает внимания завидное постоянство в оценке этого жанра. Это тем более замечательно, что, по словам литературоведа Павла Беркова, “к концу своей деятельности он почти полностью отказался от тех положений, с которыми выступил в начале ее”. Достаточно сказать, что законодателем русского сонета Тредиаковский провозгласил себя в то самое время, когда аттестовал рифму как “пустое украшение стихам”. Он писал тогда, что “самое первенствующее наше стихосложение было всеконечно без рифм” и что стихи без рифм возвращают “к древнему нашему сановному, свойственному и пристойно-совершенному стихосложению”. И в это же самое время он безоговорочно принимает максиму Буало: “Стоит без хулы Сонет долгия Поэмы”.

Так, в последние годы творчества для Тредиаковского существовали два главных жанра в поэзии – эпос (“долгая поэма”), где он пришел к отказу от рифмы, и сонет, где высокоорганизованная система рифм настойчиво утверждалась. Примечательно, что тезис о равноценности сонета и эпопеи был повторен им в 1765 году, как раз во время работы над созданием знаменитой “Тилемахиды”. Можно говорить, таким образом, о явном противоречии в теоретико-литературных воззрениях поэта, и виновник тому – сонет, к коему наш профессор элоквенции не мог быть беспристрастным.

Между тем, почти четверть века Тредиаковский оставался единственным русским стихотворцем, обратившимся к сонету. Конечно, это связано с его изоляцией на литературной арене: в силу ряда причин он стал “самой изолированной фигурой в русской литературе”. Кроме того, сонеты его никак не могли стать эталонными для русской поэзии. Как пояснил современник Григорий Теплов: “Что бы за нужда брать сложения его стихи за образец, когда по сие время, кроме его самого, никто в образец для показания красоты стихотворческой их не принимал?” А. С. Пушкин выразился более определенно: “Влияние Тредиаковского уничтожается его бездарностью”. В этой связи уместно привести слова современного литературоведа о первом русском ревнителе сонета: “Судьба действительно трагическая: знать и не уметь сделать, понимать и не уметь доказать!”

Истинный начинатель новой русской поэзии, обладавший даром самостоятельного создания новых стихотворных форм, Тредиаковский, похоже, признал, что именно творчество Сумарокова стало образцовым для современников. Это Сумароков заложил традицию философского, любовного, панегирического, духовного, сатирического сонета в России XVIII века. За ним воспоследовали Алексей Ржевский, Михаил Херасков и Елизавета Хераскова, Алексей и Семен Нарышкины, Александр Карин, Иполлит Богданович, Михаил Попов, Василий Майков, Михаил Муравьев, Гаврила Державин и многие другие поэты XVIII века. И достойно внимания, что на смертном одре Тредиаковский завещал посвятить Сумарокову сочиненную им трагедию “Деидамия”, как он указал, “в знак вечные памяти” (она была опубликована в Москве в 1775 году).

И все же, если говорить непосредственно об истории русского сонета, то сегодня сумароковская традиция благополучно забылась, а вот пионер и “родоначальник наших Сонетов”, как назвал Тредиаковского автор “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, известен многим ценителям этого жанра. В культурной памяти он запечатлен куда более ярко, чем его удачливый и весьма популярный в XVIII веке литературный соперник. Да и предписанные Тредиаковским сонетные правила вовсе не устарели. Историк литературы Леонид Гроссман в “итоговом” стихотворении “Русский сонет” (1922) не упомянул даже имени Сумарокова, зато резюмировал:

Характерно это определение “трудный”, часто сопрягавшееся Тредиаковским именно с сонетом. А потому логичнее всего закончить рассказ его словами: “Не для того будем жить, чтоб не трудиться, но для того станем трудиться, чтобы по смерти не умереть”.

В России в середине XVIII века произошло чрезвычайное происшествие. Безобидное, казалось бы, стихотворение в честь одной театральной актрисы вызвало бурную реакцию в самых высоких сферах.

13 марта 1759 года советник Канцелярии Академии наук Иван Тауберт был спешно вызван во Дворец, где получил суровый выговор за публикацию в февральском номере академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” “неприличных” анонимных стихов:

Сонет, или Мадригал Либере Саке, актрице Италианского вольного театра.

В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет “по слуху” принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в “Ежемесячные сочинения”, и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, “Сонетом и Мадригалом Либере Саке” завершающаяся.