Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Примерно такая же проблема была и с «Сиянием». Кубрик хотел снять самый страшный фильм, а бояться было нечего. Одно убийство. И то нелепое. Критик Полин Кейл язвила по этому поводу, что убивать основных персонажей нельзя, поэтому пожертвовать решили чернокожим поваром [249]. Так что снимать нестрашные фильмы про привидения – старая добрая традиция. И вот она к нам вернулась, тихонько потеснив иные темы. Действительно, почему вдруг произошел такой резкий переход в творчестве Джеймса Вана от «мясного кино» к нестрашным фильмам про призраков, которые не причиняют особого зла тем, кого запугивают? Вспомним, что смешанный с драмой боевик Джеймса Вана про ужасную месть «Смертельный приговор» был не менее «мясной», чем все серии «Пилы» вместе взятые. И вдруг появляются фильмы, которые однозначно невозможно назвать «пыточным порно». Тем не менее на поверку они оказываются значительно более желанными и в определенном смысле страшными, чем любые американские ужасы последних лет.

Сам по себе жанр домов с привидениями, просто фильмов с привидениями или нечистой силой, часто оседающей в домах, был реанимирован в 2000-х на волне многочисленных римейков. Утвердили возрождение жанра новые версии классических картин «Ужас Амитивилля» (2005) и «Омен» (2006). Давайте также вспомним франшизу «Паранормальное явление», «Шкатулку проклятия» (2012), «Синистер» (2012), «Мрачные небеса» (2013) и те картины, о которых мы упомянули вначале, «Астрал: Глава 2» и «Заклятие». Здесь же можно упомянуть и картины смежной тематики – такие, как двухчастная «Расхитители гробниц». В последний год призраки успешно соревнуются с прочими субжанрами хоррора. С чего вдруг снова такая популярность? Есть ли этому какие-то рациональные объяснения?

Если предположить, например, что гипотеза американского кинокритика Робина Вуда о том, что ужасы символизируют страх перед вытесненными из общественного сознания «другими» [250], то что могут символизировать дома с привидениями? Робин Вуд в своих текстах ориентировался на фрейдомарксизм и потому делал акцент на сексуальность «других». В таком случае вампиры, например, могут быть разными «иными» (геями или евреями), а зомби, скажем, чаще связываются со страхами перед вирусами, эпидемиями и научно-естественным концом света. Фрейдомарксизм вряд ли поможет с объяснением, что же символизируют фильмы о привидениях, обитающих в доме или же не привязанных к конкретному месту, а всего лишь к артефактам. Более того, удивительно, что в своей фундаментальной книге о монстрах Дэвид Скал также не обращается к теме призраков, хотя досконально изучает всех существующих в американском кино монстров – Франкенштейна, Дракулу, Человека-волка, уродцев [251]. Таким образом, если воспользоваться классической терминологией психоанализа, которую в качестве основной методологии навязывает Робин Вуд, самым вытесняемым монстром оказываются призраки. Привидения не смогли прижиться даже среди себе подобных. Сам Вуд перечислил всех монстров, но на привидениях акцент не сделал [252]. Во многом это с полным правом можно списать на ограниченность фрейдистского марксизма. Но вот марксизм универсальный в данном случае помогает хорошо.

Кстати, американский марксист Фредрик Джеймисон «прочитал» уже упомянутое «Сияние» именно в этом ключе. Впрочем, как и пристало любому уважающему себя критику-марксисту, Джеймисон пишет: «Джек Николсон из “Сияния” одержим не злом как таковым, не “дьяволом” и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но скорее просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального “крольчатника”, причудливо проецирующего свой остаточный образ на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт – это додумка Кубрика). Однако на этом уровне жанр еще не передает связного идеологического сообщения, как о том свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга, кубриковская экранизация на самом деле трансформирует это неопределенное и беспредельное господство всех случайных голосов американской истории в некий специфический и отчетливый исторический комментарий» [253].

Допустимо ли так говорить обо всех картинах такого жанра? История ли овладевает средним классом американцев, осевшим в пригородах? Далеко не всегда. Раньше, скажем, в «Полтергейсте» Тоуба Хупера или «Кладбище домашних животных», снятом по произведению того же Стивена Кинга, были одержимы не дома как таковые. Хотя такие сложные картины, как канадский (хотя действие фильма происходит в Сиэтле) «Подкидыш» (1979) Питера Медка и «Существо» (1982) Сидни Фьюри, требуют отдельного разговора. Здесь наблюдается одержимость отнюдь не историей в том смысле, о которой ведет речь Джеймисон. Проблемы у домовладельцев начинались, потому что американцы и даже уже американские капиталисты тревожили покой самых первых хозяев земли, пытавшихся найти в ней покой, и строили дома на индейских кладбищах, продавая новые постройки ни о чем не подозревающим представителям среднего класса, которые были вынуждены страдать за жадность капитала. Подчеркнем: злые привидения не очень-то любят обитать в многоквартирных домах, где живут не такие благополучные представители общества, как те, что смогли съехать в пригород. Но сегодня американцам уже не так стыдно перед индейцами. По крайней мере они стараются платить по счетам чрезвычайным почтением к первым хозяевам обетованной земли. И теперь одержимыми нечистой силой дома становятся не потому, что кем-то был нарушен покой коренных жителей Америки. Впрочем, даже для «Полтергейста» характерно то, что в этом фильме так никто и не умер. На это обратил внимание автор известной книги про современный хоррор Ким Ньюман: «“Полтергейст” мог быть исключительно успешным, не пародийным фильмом ужасов, в котором никого не убивают» [254]. А то, что «Полтергейст» может и даже должен быть «прочтен» как отражение социально-экономических страхов, Ньюман подтвердил в своей книге: «“Полтергейст” реализовал две цели – отразил мечты яппи (создание жизненного стиля, приятного зрителю) и показал их ограниченность. В фильме разъясняется, что наказуема не только сама жадность, но наказываются и те, кто выступает ее бенефициаром и бенефициаром апатии того сообщества, в котором он живет. Фрилинги проходят сквозь ад не потому, что они повинны в преступлении, но потому, что они получили свою “долю пирога” от преступной политики, проводимой фирмой Стива. Другими словами, мы все виновны, если получаем блага, перекладывая ущерб на плечи других» [255].

С выходом последних фильмов становится понятным то неопределенное, и казалось бы, беспредельное звучание неясных, смутных страхов американского общества. Но речь идет не о социальных страхах перед геями, кстати, настолько уже уважаемыми, как и индейцы, а об экономических страхах. Всплеск и популярность фильмов про дома с привидениями отражает наступивший социально-экономический кризис в США. Часто в фильмах показан психоз отца семейства, который не способен обеспечить семью или находится в ситуации жесткого психологического прессинга относительно необходимости выплачивать ипотеку. Собственно говоря, это принципиально важный момент: фильмы про дома с привидениями фактически делают то, что обычно проделывают с жанром ужасов социальные комментаторы, – они берут все страшное и вызывающе непристойное за скобки. Отсутствие убийств, крови, насилия отступают на второй план, чтобы освободить место самому кошмарному страху перед домом, который тебе на самом деле не принадлежит в прямом смысле. Дом станет твоим, когда призраки его покинут, когда ты расплатишься с банком за ипотечный кредит. А до тех пор мысли об ипотеке будут сводить тебя с ума и шептать на ухо: «Не проще ли умертвить всю твою семью?».