Ольга Чеканова - Огюст Монферран

Великий художник К. Брюллов осуществил роспись плафона большого купола площадью 720 кв. метров [37] . Сложная работа требовала знаний принципов построения композиции, обозреваемой снизу, велась в трудных условиях. Над парусами следовало разместить фигуры четырех евангелистов и, кроме того, написать огромные картины с изображением двенадцати апостолов в барабане между скульптурами ангелов. Круг работ, порученных Брюллову, завершался созданием в верхних частях пилонов больших картин: «Страсти господни», «Целование Иуды», «Бичевание Христа», «Христос перед Пилатом» и «Несение креста». Живопись плафона и парусов в значительной мере утратила свой первоначально задуманный характер. Виной этому были изменения, внесенные в работу Брюллова его преемниками [ 24, с. 176].

Композиция плафона построена так, что переход от архитектуры к живописи оказался зрительно скрыт. Брюллов достиг полной иллюзорности в решении живописного пространства: по краю плафона выписана балюстрада, иллюзорно увеличивающая антаблемент. Основные фигуры расположены у балюстрады с четырех противоположных сторон. Свободный от сюжетных изображений центр плафона вызывает ощущение бесконечности небесного свода, которая подчеркивается холодной голубоватой цветовой гаммой и прозрачностью облаков.

Работа Брюллова «Целование Иуды» резко выделяется среди академических композиций на ту же тему. Но он не успел ее закончить, а написал только основные фигуры; второстепенные детали и фоны исполнены П. В. Басиным. Он же по эскизам Брюллова сделал картины, изображающие апостолов в основании барабана, евангелистов в парусах и «Страсти господни» на пилонах. Яркие выразительные образы росписей Исаакиевского собора были созданы талантом Брюллова-монументалиста после напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 г. скончался.

В нишах пилонов находятся картины трех художников — Т. А. Нефа, К. А. Штейбена, Ц. Муссини. Произведение Нефа «Введение богородицы во храм», работы Штейбена и шесть картин профессора живописи Флорентийской Академии художеств Ц. Муссини, хотя и имеют определенные различия, объединяются общим высоким уровнем профессионального мастерства и тяготением к традициям итальянской академической школы.

В. К. Шебуев написал четыре картины в аттике на большой высоте под сводами: «Благословение детей», «Христос в доме у Марфы и Марии», «Воскрешение Лазаря» и лучшую свою работу «Воскрешение сына вдовы Наинской». Несмотря на высокий профессионализм, глубокое знание специфики законов монументальной живописи и понимание особенностей восприятия росписи с большого расстояния, работы его отличает условность и идеализация образов. Лаконизм композиций, решение большими цветовыми плоскостями, ритмическое чередование фигур в сложных и резких ракурсах и умение подчинить свои росписи архитектуре здания характеризуют автора как выдающегося мастера академической школы. Его роспись «Воскрешение сына вдовы Наинской» была особенно отмечена со стороны Совета, о чем в отчете Академии художеств за 1849 г. есть такие слова: «Композиция, стиль, рисунок, все здесь грандиозно, прекрасно! Превосходно!»

Роспись сводов собора была поручена известному живописцу Ф. А. Бруни [38] . В 1845 г. Бруни разработал двадцать пять композиций для росписей собора. Эти работы являются самыми значительными монументально-декоративными произведениями выдающегося мастера. Художник учел недостаточную освещенность сводов, придав фигурам четкие контуры и усилив колористические контрасты. Лучшей его работой является роспись в западной части — «Всемирный потоп».

Выразительность этой картины Бруни служила примером для многих художников. И. И. Крамской учил молодого И. Репина композиции, ссылаясь на «Потоп» Бруни: «У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть… ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и все. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа заложена…» [ 36, с. 167–168]. «Всемирный потоп» Бруни — произведение мастера академической школы. Композиция четкая и лаконичная. Роспись органически связана со стеной.

Другая значительная роспись Бруни — «Пророк Иезекиил» в западной части свода. На своде перед главным иконостасом Бруни исполнил «Страшный суд». Логичность построения нарушена слишком крупными пропорциями фигуры Христа, которые художник вынужден был увеличить по предложению Синода. По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает другим работам Бруни в соборе. Непомерное увеличение фигуры Христа по сравнению с другими персонажами и резкое цветовое решение в значительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое плафоном.

Фрагмент росписи «Видение пророка Иезекиила». Ф. Бруни

В главном алтаре на восточной стене здания Бруни написал картину, изображающую ангела и херувимов вокруг блестящего круглого поля с символической надписью в центре. Художник понимал, что композиция слишком бедна для оформления стены. Он высказал свои сомнения Монферрану и предложил переписать картину, заменив символическое изображение, обозначающее бога, изображением бога.

Работа Бруни над росписями Исаакиевского собора осложнялась конфликтами с Монферраном, особенно в период создания первых композиций на аттике «Христос, являющийся перед апостолами» и «Омовение ног». Бруни должен был выполнить требование архитектора, продиктованное личным вкусом Николая I, — написать голову Христа, как у художника Болонской Академии Гверчино. Созданный им образ Христа был рекомендован в качестве эталона для всех художников собора. Живописец Бруни чувствовал и понимал специфику больших монументальных работ, блестяще исполнив не только росписи на аттике, но и композиции в главном коробовом своде. Несмотря на то что Бруни было присуще личное трагическое восприятие жизни, в созданных им драматических образах заметно нарастание некоторой общей тенденции, характерной для церковной живописи 1840-х гг. с ее тяготением к мистическому началу. Повышенная экзальтация, условность изображений и схематизм композиционных решений отличают не только его работы, но и росписи других авторов в соборе.

Бруни в большей степени, чем кому-либо из художников, участвовавших в оформлении интерьера Исаакиевского собора, удавалось достигнуть органической связи монументальных росписей с архитектурой здания. В этом единстве важная роль принадлежала ритмическому началу. Соблюдая законы построения монументальных росписей, он подчинял их ритм ритму архитектурных членений. В композиции и цветовом решении картин, размещенных на аттике и в большом коробовом своде, заметно нарастание от одной картины к другой динамики движения и активности цвета. По мере приближения к алтарю усиливается переход от сдержанных по колориту и спокойных по композиции картин на аттике к полихромным и сложным по построению и ритму росписям в большом своде [ 8, с. 176–180]. Однако Монферран, упрекая художника за недостатки его живописи, «неотчетливость рисунка, худой колорит и отсутствие округлости, преувеличение в выражении голов и обыкновенные типы, что сии картины едва подтушеваны» [ 61], требовал исправлений, торопил художника со сроками окончания работ, ссылаясь на мнение Николая I. Бруни пришлось частично перерабатывать сделанные композиции, порой идти на компромиссы, особенно это заметно в последних работах, выполненных в алтарной части. Для них характерна большая декоративность цвета, измельченность формы и в целом определенная условность при великолепном качестве исполнения, но считать это только результатом нажима со стороны архитектора было бы не вполне обоснованным.