Ольга Чеканова - Огюст Монферран

Четыре центральных пилона, облицованные профилированными плитами сиенского мрамора, своим теплым тоном оживляют интерьер.

Иконостасы, выполненные из белого итальянского мрамора, в сочетании с мозаичным панно и колоннами из малахита и лазурита, накладная золоченая бронза усиливают цветовой контраст.

Необычайно богатство декоративной скульптуры. Более двухсот пластических изображений евангелистов, пророков и ангелов, а также ряд многофигурных композиций, барельефов, дверей, сводов, иконостасов, исполненных на сюжеты христианской мифологии, составляют скульптурное убранство собора. Ведущая роль в оформлении интерьера принадлежит скульптору И. П. Витали, а также работавшим вместе с ним крупнейшим скульпторам середины XIX в. А. Логановскому, П. Клодту, Н. Рамазанову, Ф. Толстому, А. Беляеву, Р. Залеману и Н. С. Пименову.

Декоративному решению сводов и барабана главного купола уделялось основное внимание. Оформление сводов выполнено скульптором Витали при активном участии Залемана и Беляева. Обобщенные героические образы ангелов и пророков в сложных динамических позах дополняют живопись плафонов. Наиболее интересны статуи ветхозаветных пророков, облаченных в пышные одежды, выполненные в технике гальванопластики и позолоченные. Они трактованы в духе барочной итальянской скульптуры XVII в.

Одновременно с оформлением сводов Витали и его ученики работали над скульптурой барабана. В условиях указывалось: «Поелику значение фигур составляет часть скульптурного украшения, которое совершенно зависит от главного архитектора, сообразоваться с его мнением и держаться оного в точности относительно исполнения фигур и характера их» [ 61].

В пышном и разнообразном убранстве собора с точки зрения синтеза скульптуры, архитектуры и живописи барабан главного купола является наиболее удачным. Двенадцать высоких статуй ангелов-кариатид, выполненных в гальванопластике, выступают из стены, образуя вместе с пилястрами единую вертикаль, способствуя четкому членению барабана. Фигуры представлены в различных позах. Между скульптурами расположены двенадцать картин, изображающих апостолов. Живописность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой. Хорошо освещенные позолоченные фигуры ярким пятном выделяются на фоне стены, создавая богатый декоративный эффект.

В сохранившейся алтарной части собора, возведенной по проекту Ринальди, Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» и «Преображение» работы Н. С. Пименова. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте. В целом скульптурная группа соразмерна с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную отделку Ринальди, так же как и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Роспись свода малого купола

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40–50-х гг. XIX в. постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики. На их место приходит бóльшая конкретность образов.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX в. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись составляет часть украшения здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников. Следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае. Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое» [ 61].

Роспись на аттике «Нагорная проповедь»

Роспись на аттике «Всемирный потоп». Ф. Бруни

Роспись в люнете малого алтаря «Битва Александра Невского со шведами». И. В. Басин

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII в., это вполне соответствовало огромным размерам собора. Одновременно он заботился и о соблюдении национальных традиций. Работая над проектом внутреннего убранства собора, Монферран интересовался вопросами характерного для России оформления интерьеров культовых зданий. Ему нужны были сведения о греческих церквах (имелись в виду византийские традиции), о правилах отправления культа и размещении икон в иконостасе. Его интересовало, можно ли сделать «один большой алтарь с тремя дверьми во всю ширину храма и двумя боковыми алтарями также с тремя дверьми», сколько ступеней должно быть перед иконостасом. В письме к Потемкину Монферран просит сообщить ему некоторые подробности о тех видах живописи на штукатурке в русской культовой архитектуре, с которыми зодчий был мало знаком [34] . Он должен был изучить их для того, чтобы не допустить возможных неточностей. Группе ведущих петербургских художников было предложено принять заказы на исполнение живописи [35] .

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы. Все это обусловило неравнозначность произведений. Художникам ставились жесткие требования соблюдения не только заданного сюжета и композиции, но и создания определенного типажа. Условия были выработаны Монферраном с учетом требований Синода [36] .

Готовые эскизы оценивала Комиссия из представителей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкционировал их Николай I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были соблюдать жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.