Борис Марков - Культура повседневности: учебное пособие

Сегодня и государство переживает кризис. Столь же парадоксальны предлагаемые пути выхода. Одни говорят о формировании гражданского общества, а другие – об усилении государства. Таким образом, здесь, как и в случае с выбором реформ институтов образования и семьи, необходимо принять такое решение, которое не опирается на двузначную логику, предписывающую выбор одной из противоположностей. На самом деле необходимо совместить то и другое. Это кажется невозможным до тех пор, пока мы мыслим в рамках устаревшей системы различий. Ф. Ницше понимал это достаточно ясно и все последующие работы посвятил критике базисных оппозиций, которые определяют постановку и решение конкретных проблем.

Классическая коммуникативная система, основанная на письменности, пользовалась языком как знаками, сила и степень воздействия которых на поведение людей определяется не внешней формой, а внутренним значением. Оно отсылает к объективному положению дел, к истине, уясняя которую люди строят планы своего поведения. Современные масс-медиа опираются на аудиовизуальные знаки, которые ни к чему не отсылают, а обладают прямым, так сказать, «магнетопатическим» воздействием и буквально гипнотизируют, завораживают людей. При этом нет речи о рефлексии по поводу их смысла и значения. Это кажется концом не только книжной культуры, но и культуры вообще, включая философию. Можно понять уныние интеллектуалов и их ненависть к разного рода «имиджмейкерам», которые добиваются успеха, не прибегая к аргументации и обоснованию. На самом деле речь должна идти о трансформации философии в эпоху масс-медиа. Ее основной темой должна стать аналитика звуков, образов и иных медиумов повседневной коммуникации, которые эксплуатируются в новых технологиях, основанных на использовании телеэкрана и компьютера.

Иконический знак, по Ч. Пирсу, обладает натуральным сходством с объектом. Ч. Моррис определял его как такой знак, который несет в себе некоторые свойства представляемого объекта, обладает свойствами собственных денотатов. Если рассматривать качественную фотографию, рекламирующую пиво, то на ней запотевшее стекло стакана, пена и капельки янтарной жидкости выглядят даже более живописно и реалистично, чем на самом деле. У. Эко считал, что благодаря рисунку мы воспринимаем пиво, тепло и холод, но не ощущаем их. И тем не менее такой переход достигается, что подтверждает существование определенных кодов, ведущих от восприятия к ощущению. У. Эко писал: «Иконические знаки не обладают свойствами объекта, который они представляют, но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы – благодаря сложившемуся опытным путем коду – тем же „значением“, что и объект иконического изображения» [73].

«Гиперреалист» П. П. Пазолини утверждал: реальность – это то же самое, что и кино, только природное. Поскольку изначальным языком является человеческое действие, постольку минимальными единицами кинематографического языка являются реальные объекты. Действительно, визуальные стимулы восприятия картины и предмета в принципе одинаковы. Однако между ними есть существенные различия. Я могу провести линию так, что образовавшаяся фигура будет напоминать лошадь. Но этот рисунок, отделяющий фигуру от фона, не воспроизводит огромного количества условий, которые необходимо выполнить, чтобы воспринять конкретную лошадь. Поэтому существуют некие коды узнавания, которые скоординированы с конкретными условиями.

У. Эко подчеркивает отличие семиотического и герменевтического подходов. Романтическая герменевтика определяет «смысл» как нечто имманентно присущее вещи: он прямо вытекает из совокупности означающих, без опосредования кодом. Знаки в этом случае толкуются не как произвольные, а как мотивированные формой вещей, поэтому любое изображение считается укорененным в самой реальности. По мнению У. Эко, визуальные знаки только кажутся естественно мотивированными. У графических и визуальных знаков, так же как и у словесных, нет никаких общих свойств с вещами. Скорее всего, визуальный знак как-то передает соотношение форм восприятия.

По мнению У. Эко, «иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект» [74]. Иконический знак обладает общими свойствами со структурой восприятия объекта, а не с самим объектом.

Поскольку смысл иконического знака не всегда отчетлив, постольку в большинстве случаев его сопровождает подпись, фиксирующая, навязывающая закрепленный смысл. Графические коды являются конвенциональными, хотя они передают какие-то отношения, свойственные объекту изображения. Солнце изображается кружком с лучами, но это не соответствует научной теории. Если знак и обладает чем-то общим с объектом, то общие черты являются продуктом конвенции. Реалист рисует то, что видит, абстракционист – то, что знает, а публика любит узнаваемое и не ценит знаемое. В основе любого изображения лежит конвенция. График отделяет предмет от фона линией, а акварелист – цветом и светом. Изображение с помощью как линий, так и градаций света и тени – это продукт конвенции. Картины Дж. Констебля, которые сегодня воспринимаются как фотографии, в свое время оценивались как сущий произвол, тем более что сам художник разработал некую «научную» поэтику и выписывал пейзажи с фотографической точностью. Очевидно, что его открытие состояло в изобретении новых способов кодирования нашего восприятия света и передачи его на холсте. Собственно, фотография – это тоже не что иное, как продукт закодированных ожиданий. Изображения, будь то картины или фотографии, – это криптограммы, которые мы понимаем, если подключены к определенной системе кодов.

Кино, состоящее из отдельных кадров, – это как бы своеобразная книга, состоящая из отдельных букв. Музыкальные мелодии письменных обществ также построены как повторяющиеся циклы. Музыка бесписьменных обществ не имеет такой повторяющейся, циклической, абстрактной формы, как мелодия. Как теория восприятия, так и западное искусство, понимаемое как художественное воспроизведение мира, опирается на понятие истины. Следует различать творение и изображение. До Джотто живопись выступала как действительность, а после – как ее отражение. Подобным образом развивались поэзия и проза: в направлении отображения и прямолинейного повествования. Условием этого было вызванное освоением алфавитного письма выделение визуального восприятия из его обычной включенности в аудиотактильное взаимодействие чувств. Происходила редукция «священного» к мирскому, образа – к понятию. Современное визуальное искусство восстает против господства слова. Оно заставляет с подозрением относиться к семиологической трактовке образов как иконических знаков, воздействующих на поведение людей благодаря культурным кодам. Отрицать знаковый характер образов невозможно, однако было бы неверно сводить их к системе конвенциональных значений. Например, М. Фуко видел в «видимом» нечто выходящее за рамки дискурса, нечто опасное для порядка «значений».