Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Аналитические цели – наиболее сложная из профессиональных задач журналистского выступления. Не случайно в карьере журналиста (это особенно видно в тележурналистике) создание собственной аналитической программы – «высший пилотаж», который достигается постепенно и доступен лишь избранным. Аналитика предполагает углубленное освещение вопроса, направленное к аргументированным оценочным умозаключениям, а значит, требует от журналиста не просто «быть в материале», но владеть им профессионально. Так, музыкальный журналист должен быть музыкантом, спортивный – спортсменом, политический – политиком и т. п. Сложность профессиональных задач здесь заключается в том, как выстроить логический путь и образно, ярко, убедительно подвести читателя (слушателя, зрителя) к желанным выводам.

Сверхзадача может со своей стороны диктовать выбор жанра публикации по одному и тому же поводу: развернутая рецензия или фельетон, аналитическая статья или всего лишь информационная заметка. Равно как и в эфире одно событие или художественное явление могут быть отмечены и одним предложением в информационном блоке, и специальным репортажем, и отдельной встречей или даже целой передачей.

Именно в цели, в сверхзадаче выступления проявляется исходная позиция музыкально-критической деятельности автора. В идеале – любовь к музыке, служение искусству ради всестороннего духовного развития каждой человеческой личности, борьба за развитие и увеличение культурной составляющей в духовной жизни общества. Хотя цель выступления, к сожалению, даже в художественной журналистике бывает и иной (коньюктурной, политиканской, коммерческой), весьма далекой от художественных задач. И это в общественном сознании нередко девальвирует значимость профессиональной критической мысли.

Не менее плохо, если читатель (а еще хуже – сам автор!) не понимает, зачем журналист взялся за перо или вышел в эфир, если смысл сверхзадачи, поставленной автором перед собой, не просматривается и даже не домысливается, если предлагаемый вниманию текст остается в восприятии разговором ради разговора, пусть и очень эффектного по форме. Такой труд не становится явлением художественной журналистики. Это – литературная деятельность какого-то иного рода, лишь рядящаяся в тогу деятельности музыкально-журналистской.

Вопрос «для кого?» подводит к следующему явлению – чувству адресата, существенному для понимания сути критико-журналистской деятельности в сфере искусства.

Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер. В той или иной степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе-читателе-зрителе. Они ищут его, думают о нем, независимо от словесных деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства». Известно, что композитор, литератор и даже ученый, в силу обстоятельств, бывают вынуждены писать «в стол». Хотя это может стать трагедией конкретной личности, с позиции самой творческой деятельности работа «в стол» – все равно движение, развитие художественной или исследовательской мысли, прорыв в неизведанное. И оно станет достоянием для следующих поколений.

Однако для художественной, в том числе и музыкальной, журналистики вопрос о большей или меньшей необходимости контакта в принципе не стоит. Контакт – главное условие деятельности, поскольку художественная критика, во-первых, публична, как публичны, к примеру, концертное исполнительство, театр, кинематограф, а во-вторых, она, как помним, вызвана к жизни общественно-эстетической необходимостью, а не потребностью самовыражения или познания.

То есть музыкальная журналистика всегда активно «направлена на читателя». Критик, журналист не может писать в «никуда». Даже если его выступление затем не встретит широкого одобрения, сочувствия, даже если у его позиции окажется много противников, в самом его обращении уже заложен некто, к кому обращается автор. Он должен чувствовать адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним – убеждать, полемизировать. В противном случае труд музыкального журналиста-критика не имеет смысла.

П.И. Чайковский в роли музыкального критика, например, даже озаглавил две свои статьи «Объяснение с читателем». И надо полагать, ему достаточно четко представлялся адресат в статье, начинаемой подобным вступлением: «С тяжелым сердцем, с чувством, близким к отвращению, принимаюсь я, почтенные читатели и многоуважаемые читательницы, за свои периодические беседы с вами о музыкальных делах нашего города…» 2Адресатом для Чайковского были прежде всего читатели «Русских ведомостей», то есть определенный общественный слой со своим местом в иерархии потребителей культурных ценностей.

Возвращаясь к настоящему и моделируя тип адресата, к которому может обращаться современный музыкальный журналист, понимаешь, что единого адресата нет и быть не может. Хотя в идеале хотелось бы, чтобы речь шла обо всем обществе как адресате музыкальной журналистики, в реальности имеет место другое: в своих взаимоотношениях с музыкальной культурой общество сильно расслоено по ряду параметров.

Для потребителей музыкальной информации, столь специальной по своей направленности, определяющим следует считать образовательный параметр. Музыкальная культура – слишком сложный и замкнутый в себе мир, плодотворное общение с которым требует определенных навыков. Музыкальные интересы и потребности надо воспитывать. Уровень востребованности музыкально-художественных ценностей определяет и уровень заинтересованности в получении новой информации в этой сфере.

С позиции образовательной адресат музыкальной журналистики можно представить в виде четырех условных групп: музыканты-профессионалы, просвещенные любители музыки, просто любители музыки и музыкально несведущая аудитория. Интерес к музыкальному явлению, на которое обращает внимание журналист, может возникнуть в каждой из них, но подача идей должна отличаться, иначе контакт, о котором шла речь, не состоится.

Профессионалы – те, кто, во-первых, по роду деятельности исследует, изучает музыкальную культуру, думает о ней, вникает в ее специфику, то есть профессионально занимается многими ее проблемами. Это – композиторы, музыковеды, педагоги, музыкальные ученые. Во-вторых, профессиональные музыкальные деятели, практики: солисты и оркестранты, дирижеры и артисты музыкальных театров, режиссеры и балетмейстеры, а также организаторы музыкальной жизни – менеджеры, руководители концертных и театральных организаций и т. п. Их волнует музыкальный процесс, и они разбираются в его сложностях, хотя интересы каждого, прежде всего, обращены на конкретную область их непосредственной деятельности. Для такого адресата особенно ценен отклик в связи с близкими им профессиональными проблемами. Ориентация на профессионального читателя предполагает возможность углубиться в собственно музыкальные детали. Таковой, к примеру, может оказаться и рецензия, опубликованная или произнесенная в расчете на специальную аудиторию.