Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Иными словами, оценочный подход к произведению искусства изначально опирается на законы художественного восприятия (о нем пойдет речь в следующей главе), которое в основе своей субъективно, поскольку «субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл… есть признак всякого вообще понимания» 12. Именно на этой объективной закономерности основывается возможность различных прочтений, несхожих трактовок одного и того же произведения искусства, порой полярная противоположность мнений, оценок творческой деятельности отдельных художников и плодов их творчества. На этом же базируется возможность художественных дискуссий, открытого столкновения мнений в печати и устных высказываниях. Их цель – не обретение единственно правильной версии понимания (таковой нет!), а демонстрация множественности подходов в осмыслении столь же множественного содержания произведения искусства. Даже житейская мудрость, заключенная в популярной поговорке «О вкусах не спорят», по существу, утверждает ту же идею: субъективность понимания и оценки, как и множественность прочтений объективны по своей природе.

Однако, выполняя «социальный заказ» – помочь ориентироваться в потоке произведений искусства, профессиональная музыкальная критика при сохранении индивидуального взгляда и личностного тона намеренно стремится переводить результаты субъективного восприятия и оценки в объективные формы. Профессиональный подход непременно ищет объективное обоснование субъективному восприятию даже в том случае, когда акт критической деятельности не является непосредственной целью.

«Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного, – писал, например, Г. Нейгауз, – и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его объективной причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве» 13. Как видно, в данном суждении отражен процесс перехода субъективного по своей природе художественного восприятия в сторону объективности путем подключения к нему интеллектуального начала.

Осознанный процесс музыкально-критической деятельности отличается от подсознательных художественных оценочных операций именно этим стремлением «подвести базу» под свои суждения, то есть «объективизировать» их. В том, как и насколько убедительно это делается, проявляется мастерство критика – качества, которые прежде всего отличают профессиональную музыкально-критическую деятельность от открыто субъективных дилетантских (любительских) суждений.

Намеренный перевод субъективного в объективное – объективизация суждения – требует от профессионала привлечения специальных средств:

– широко развернутой аргументации – системы доказательств, которые должны опираться на научные знания;

– подчинения эмоционального, чувственного восприятия логике рационально оформленного законченного суждения.

Таким образом, хотя научный и критический подходы принадлежат к различным способам освоения художественной реальности (познавательному и оценочному), именно здесь, при преобразовании субъективного в объективное, происходит их теснейшее взаимодействие. В частности, распространенное и в сущности противоречивое понятие «научная критика» могло возникнуть именно в подобной ситуации – при наблюдении над использованием научно-логического аппарата в профессиональном музыкально-критическом суждении. При этом какого рода знания окажутся необходимыми в тот или иной момент, какого рода научный фундамент, видимый или скрытый подобно айсбергу, привлечет критик для построения своей концепции, заранее предрешить нельзя. Все определяет его профессиональное мастерство во всем комплексе данных. Однако чем шире круг знаний – специальных, эстетических, исторических, философских, а сегодня, зачастую, и технических, тем полноценнее может оказаться результат: убедительное, яркое и неповторимое критическое суждение.

Для примера можно остановиться на фрагменте рецензии В. Каратыгина на «Весну священную» Стравинского (статья вышла 16 февраля 1914 г., через четыре дня после премьеры в симфоническом концерте в Петербурге). Автор сразу называет сочинение «событием чрезвычайной значимости в жизни русского искусства». В приводимом далее отрывке можно наблюдать, как живая фантазия и индивидуальное слышание-видение пишущего переплетаются с рядом обобщений музыкально-теоретического, исторического и искусствоведческого характера, во взаимодействии которых рождается оценочная концепция нового сочинения гениального современника В. Каратыгина. Вчитаемся в этот протяженный фрагмент:

… если музыкант хочет создать в звуках нечто адекватное идейно-мифологической концепции музыкально-хореографических сцен, ему надо прежде всего отразить в партитуре всю грубость, косность, первобытность, стихийность того быта и того душевного строя, вне которых фантазия наша не может мыслить жизни доисторического славянства. Как иначе можно выразить в музыке первобытность и стихийность, как не сочетанием резких самодовлеющих диссонансов с примитивными конструкциями из голых унисонов, кварт и квинт?

С другой стороны, можно ли явить с помощью этих приемов новую музыкальную красоту, если не пользоваться в проведении диссонансных последований той изощренной их разработкой, принципы которой с наибольшей убедительностью показаны были чистым импрессионизмом?

Крайняя изощренность в соединении с нарочитой музыкальной симплификацией, влияния Мусоргского и Римского-Корсакова в сочетании с заметным подчинением французским импрессионистам – вот основа, которую творческой работой яркого и смелого личного своего таланта Стравинский превратил в одну из самых необычайных партитур всемирной литературы. Жестокая, колючая, глыбистая музыка «Весны» – не только музыка. Она стремится войти в дух «синкретической» эпохи, соответствующей сюжету. Она хочет слиться с природой, окружавшей первобытного человека, с душой славянина на ранней заре его сознательного существования. Она хочет кричать голосами зверей и птиц, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными свирельными напевами древних пастухов. Таковы задания Стравинского, ради удачного разрешения которых он не скупится на изобретение самых фантастических гармоний и самых странных ритмов, на самые резкие взрывы художественного темперамента 14.

Конечно, образное наполнение восторженной рецензии В. Каратыгина несет на себе печать личности автора и глубоко субъективно по своей сути. Это – его отношение к новой музыкальной данности, его оценка. Однако привлекаемый научный «арсенал» его суждения объективизирует.