Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Оценочное отношение при контактах с искусством «разлито в воздухе». Оно разворачивается в процессе слушания и восприятия, пронизывает индивидуальные подходы к музыке у самих исполнителей, находит выход во множестве исторически сложившихся мероприятий художественно-оценочного характера. Среди таковых, к примеру, – публичные музыкальные состязания древних греков, миннезингеров и мейстерзингеров, соревнования известных органистов в эпоху Баха, современные исполнительские конкурсы, фестивали новой музыки и многое другое. Прокофьев, например, в консерваторские годы записывал названия сочинений, которые слышал в оркестре, и выставлял им отметки. «Провоцируя и организуя оценочные процессы, – в теоретической работе на данную тему пишет Е. Назайкинский, – искусство способствует совершенствованию ориентировочно-оценочных действий, навыков оценочной деятельности, развивает ее формы, механизмы, прививает вкус к ней» 47.

Если искусство восприятия есть первое условие успешной музыкально-критической деятельности, то художественная оценка – ее конечный результат. Оценка нового произведения или исполнения, художественного события или человеческой деятельности на музыкальном поприще. Любое явление, принадлежащее музыкальной культуре или соприкасающееся с нею, попадая в поле зрения музыкальной критики, автоматически становится предметом оценочного отношения, цель которого определить значимость данного явления, то есть его ценность. При этом, как писал Б. Асафьев в «Книге о Стравинском», «похвалы и порицания нравящихся мне сегодня по первому впечатлению пьес это одно, а установка принципов и этапов музыкального мышления, понимание истории развития музыки и оценки событий на пути этого развития совсем другое» 48. Таким образом, оценочная деятельность – основная сфера приложения сил профессиональной музыкально-критической журналистики. Она помогает упорядочить процесс функционирования искусства и включает в себя целый комплекс разнообразных способов для достижения результата.

Реальное выражение оценочного отношения обладает своим языком – зримо-пластическим, звуковым и словесным. Овации, летящие на сцену цветы, скандирование ставших интернациональными слов одобрения «браво» и «бис» или, напротив, холодный прием, шиканье и свист – все это определенные правила игры, принятые всеми ее участниками. Длительный опыт общения с искусством выработал различные ритуалы оценочных проявлений, причем отнюдь не одних и тех же для разных народов, времен, мест, социально-общественных кругов. Однако, когда возмущенный Глазунов демонстративно вышел из зала за несколько секунд до окончания «Скифской сюиты» Прокофьева или когда на премьере «Весны священной» в Париже крики разгневанной публики заглушили музыку (и бедный Нижинский, выкрикивая счет, тщетно пытался управлять танцем из-за кулис), – это было уже нетрадиционным оценочным поведением, в некотором роде – вне правил, а потому особенно впечатляющим. Эти факты история сохранила.

Для профессиональной музыкальной критики существует лишь одна форма оценочного действия – словесная. Отношение критика вербализуется, слово призвано передать и сам вердикт, и процесс его становления. На пути к оценке, которая, как помним, по своей природе изначально субъективна, перед автором каждый раз стоит одна важнейшая проблема – как достичь убедительности предлагаемых выводов.

Решается или не решается эта проблема – зависит от двух вещей. Во-первых, от степени художественности текста, его способности увлечь, взволновать, эмоционально подчинить себе читателя. Во-вторых, от системы доказательств, то есть от уровня предлагаемой аргументации.

С позиции художественной значимости текста оценочное действие музыкального критика обращено как бы к подсознанию воспринимающего. Словесные образы, легкодоступные для восприятия, начинают сами воздействовать подобно произведению искусства, заражая или возможно раздражая читателя. Убеждение выразительным словом – сильное средство. Роль его в любом критическом высказывании нельзя недооценивать, а для романтической, эссеистской критики она просто главенствующая. Уровень профессионализма здесь прямо пропорционален литературному мастерству.

Оценочное действие посредством аргументации, напротив, обращено к сознанию, к интеллекту. Оно опирается на логический аппарат и результаты объективизации субъективных впечатлений путем подключения разносторонних знаний.

Какого рода знания могут привлекать – готового рецепта на все случаи, естественно, нет. Критик выстраивает логическую концепцию, привлекая такую аргументацию, которая в данном конкретном случае лично ему представляется наиболее сильно воздействующей. Прежде всего – специальные музыкально-исторические и музыкально-теоретические знания (при этом желательно обойтись без терминологии, незнакомой читателю). Именно владение историей развития музыкальных стилей, жанров и форм, понимание языковых закономерностей, характерных для различных исторических периодов, отдельных художников или национальных школ, позволяет музыкальному критику при построении своей оценочной концепции оперировать целыми блоками музыкальных знаний.

Углубление аргументации требует, как правило, перевода оцениваемого художественного явления в иную, более масштабную систему ценностей. Например, его можно рассматривать и в контексте всей музыки своего времени, и в историческом развертывании жанра, и в контексте творчества самого композитора.

Система координат может выходить и за пределы музыки. Для критика очень часто главным подспорьем оказываются иные знания, а именно: искусствоведческие, литературные, исторические, социологические, философские. Последние особенно важны. Если искусство – своего рода модель бытия, то нередко именно знание жизни и понимание человека в ней дает наиболее сильные средства для убедительной аргументации. Здесь нужен творческий подход. «Критика всегда будет плестись в хвосте, если только она не исходит от творчески мыслящих людей» 49, – справедливо полагал Роберт Шуман.

Для примера можно обратиться к оригинальной рецензии Альфреда Шнитке на моцартовскую программу пианиста Алексея Любимова – подлинному словесному произведению искусства, основанному на глубочайшей эрудиции. Приводимые несколько фрагментов интересны различными пластами музыкального знания, привлекаемыми в качестве аргументации:

Прежде всего концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки – наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора. […]