Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 1998. Каталог выставки. СПб., 1998. (Соавтор аннотаций)

Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 478–483.

Музейные выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 540–550.

Пространства и персонажи Светланы Богатырь // Человек. 1998, № 1. С. 133–136.

Master Drawings from the Hermitage and Pushkin Museum. Exhibition, New York, Pierpont Morgan Library, 1998–1999. N. Y., 1998. (Соавтор-составитель)

К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре ХХ века // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 5–12.

К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 236–240.

Da Poussin agli impressionisti. Mostra, Roma, 1999–2000. (Catalogo). Milano, 1999. (Соавтор-составитель)

Валерий Орлов. Выставка. М., 2000. (Автор текста)

Заметки о Наталии Егоршиной // Искусство Наталии Егоршиной. Выставка. (Каталог). Ферапонтово, 2000. С. 7–10.

«Бойкот музеям», или «Свои музеи для искусства авангарда» // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. Вып. 5. СПб., 2001. С. 267–270.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Франция второй половины XIX – ХХ века. Собрание живописи. (Каталог). М., 2001. (Соавтор вступительной статьи и каталога)

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве ХХ века // Искусствознание. 1/01. М., 2001. С. 60–65.

Страна живительной прохлады: Искусство стран Северной Европы XVIII – начала ХХ века из собраний музеев России. ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Каталог выставки). М., 2001. (Соавтор-составитель)

Публикуется впервые. – Примеч. сост.

Эпитафию Аполлинера я привожу в своем переводе, сохраняя расположение строк. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 3; Jakovsky A. Peintres naifs. Wien, 1967.

См.: Перцов П. Щукинское собрание французской живописи. М., 1922. Кат. собр. № 202.

1909, 25 mars – 2 mai. Paris. Jardin des Tuilleries. Artistes Indépendents, 25 eexpos. – Henri Rousseau. 1385. La Muse inspirant le Poéte .

Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, 1966. P. 26, 61; Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933. P. 104–106, 112.

Впоследствии в советских публикациях и в ряде зарубежных изданий за картиной утвердилось название Поэт и Муза . В данной статье, которая ставит своей целью интерпретацию названия Муза, вдохновляющая поэта , данного самим Руссо, автор в большинстве случаев предпочитает сохранить музейное наименование картины ( Поэт и Муза ).

О творчестве Руссо см.: Uhde W. Henry Rousseau le Douanier. Paris, 1911; Zervos Chr. Rousseau. Paris, 1927; Chassé Ch. D’Ubu-roi au Douanier Rousseau. Paris, 1947; Perruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957; Shattuck R. The Banquet Years. New York, 1958. P. 37–87; Vallier D. Tout l’oeuvre peint de Henri Rousseau. Paris, 1970; Certigny H. La vérité sur Le Douanier Rousseau. Paris, 1971; Bihalji-Merin L. und Bihalji-Merin O. Leben und Werk des Malers Henri Rousseau. Dresden, 1971.

По сведениям из автобиографической справки, Руссо впервые выставился в Салоне на Елисейских полях в 1885 году, куда был принят по рекомендации модного в те годы академического живописца Бугро. Любопытно, что в этот же Салон академисты не допускали Сезанна. В Салоне картины Руссо порезали зрители, и он был вынужден навсегда уйти к Независимым.

См.: Raynal M. Le Banquet Rousseau // Soirées de Paris. 1913, 15 janvier; Soupault Ph. Henri Rousseau le Douanier. Paris, 1927; Zervos Chr. Op. cit.; Olivier F. Op. cit. P. 78–83, 110–113; Chassé Ch. Op. cit.; Garçon M. Le Douanier Rousseau accusé naif. Paris, 1953; Pérruchot H. Op. cit. P. 16–17, 28–29; Shattuck R. Op. cit. P. 47–49; Jakowsky A. Op. cit.; Dasnoy A. Exégèse de la peinture naive. Bruxelles, 1970. P. 25–28, 37–39; Bihalji-Merin L. und Bihalji-Merin O. Op. cit.

Uhde W. Op. cit. P. 45. Здесь и далее цитаты даются в переводе автора.

См.: Хартвиг Ю. Аполлинер. М., 1971. C. 145.

Olivier F. Op. cit. P. 112.

См.: Shattuck R. Op. cit. P. 211.

Эту версию приводит в своей книге А. Яковский (Yakowsky A. Op. cit.). Очевидно, она была популярна в окружении Руссо, Пикассо и Аполлинера и передавалась из уст в уста. Однако А. Сальмон в своей книге о Руссо оспаривает этот факт: «Ни Гийом, ни Мари не рассказывали мне, что Руссо, прежде чем писать портрет, снимал с них мерку, подобно портному…» (Salmon A. Henri Rousseau. Paris, 1962. P. 63). Ю. Хартвиг в своей книге об Аполлинере ссылается на письмо Руссо, в котором он сообщает, что потерял один из размеров, и умоляет Аполлинера срочно прийти для сеанса (Хартвиг Ю. Указ. соч. C. 142, 143).

Отрывки из переписки Руссо с Аполлинером приводятся в монографии Д. Валье: Vallier D.Op. cit. P. 111, 112. Аполлинер и Мари начали позировать Руссо в ноябре 1908 года. Эти письма частично были изданы в «Суаре де Пари» в 1914 году.

Так, А. Перрюшо в начале своего исследования ставит вопрос: был ли Руссо на самом деле наивен или играл роль выдуманного им персонажа? (Pérruchot H. Op. cit.). Д. Валье подчеркивает, что Руссо сознательно подходил к проблеме «кривого зеркала» в портрете, искажая натуру с присущей ему экспрессией (Vallier D. Op. cit. P. 6). P. Шеттук в своих блестящих эссе о пионерах современного искусства посвящает специальный очерк Руссо, считая его подлинным авангардистом в живописи, так же как Аполлинера в литературе, а Э. Сати в музыке (Shattuck R. Op. cit.). Эта книга выдержала несколько изданий. В ней Шеттук решительно отрицает легенду о Руссо как о «талантливом юродивом», считая его яркой личностью (не без способностей к мистификациям) и уникальным живописцем. При этом Шеттук предостерегает исследователей от другой крайности – делать из Руссо представителя модернизма. О сознательной «наивности» Руссо пишет и Н. Бродская (Бродская Н.В. Анри Руссо. Л., 1977. C. 19).

Ряд фотографий, послуживших прототипами для картин Руссо, выявила Д. Валье; некоторые из них происходят из архива В. Уде и Р. Делоне, а следовательно, это фотографии из архива самого Руссо. См.: Vallier D. Op. cit. P. 94, 109 и др.

Автопортрет (20 × 16 см) и Портрет первой жены (17,5 × 16,5 см). Оба парных портрета находятся в собрании Р. де Ролли в Париже. Д. Валье датирует их в своем каталоге 1884 годом (Vallier D. Op. cit. P. 89). Портреты вписаны в овалы и исполнены на фанере от упаковочных ящиков.

Находится в собрании Сантамарина в Буэнос-Айресе. Был исполнен одновременно с автобиографией, написанной 10 июля 1895 года. О сознательном искажении модели в этом автопортрете пишет Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 6).

Издание, подготовленное Жираром и Кутансом, так и не вышло в свет. Оно должно было называться «Портреты мастеров грядущего века». В очерке Шеттука приводятся сведения о том, что Руссо принял участие в этом издании по совету А. Жарри (Shattuck R. Op. cit. P 44. См. также: Vallier D. Op. cit. P. 83).

Полный текст автобиографической справки и автопортрет воспроизведены в каталоге выставки «Великие наивы», состоявшейся в 1974 году в Амстердаме. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 2, 3.