Сильвия Зассе - «Мнимыи здоровый»: театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия

Главный тезис Евреинова заключается в том, что театральный инстинкт преображения преэстетичен, отчасти антиэстетичен [6] «Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство» [Евреинов 1923б].См.: [Schahadat 1998:3–39]. . Поддаться этому инстинкту делает возможной трансгрессию и нарушение границ в рамках театра жизни, в то время как традиционный театр и театральный инстинкт попадают под подозрение. Евреинов убежден в том, что в общественном, первоначальном театре актер и зритель заключили договор, согласно которому театральный инстинкт уже был частью преступления, от которого должна была быть очищена и за который должна была быть наказана публика. Терапевтический эффект, на который рассчитывает Евреинов, предполагает, что театральный инстинкт изымается из логики преступления. Это возможно, только если изменится логика воздействия театральной эстетики. Театр должен быть очищен от катарсиса, направленного на пассивное переживание, основанного на идентификации с аффектами Других.

Наконец, в здоровье или исцеление можно даже сыграть — именно такой диагноз поставил Толстому Евреинов. При этом речь идет не о том, чтобы обмануть самого себя, а в том, чтобы испытать на себе чары выздоровления. Руководство по игре в такой театр, названный Евреиновым «Выздоравливающим», автор дает в практической части своего трактата. Евреинов предлагает разыграть сцену утреннего посещения «больного» специально нанятым врачем, который после тщательного осмотра говорит ему и его сиделке, что состояние здоровья «пациента» улучшилось, но необходимо еще некоторое время соблюдать постельный режим. В конце постановки Евреинов просто задает читателю вопрос: «Не правда ли, обворожительно, когда за вами ухаживают, нянчатся с вами и подчеркнуто-демонстративно берегут ваше здоровье?» [Евреинов 1917б: 97].

Анализ катарсиса у Евреинова является еще одним способом критического подхода к приемам воздействия. Так, Б. Брехт стремился показать воздействие, не совершая его, а Вяч. Иванов, напротив, пытался перенести катарсис из «чистой эстетики» в «область терапевтической и религиозной медицины» [7] О катарсисе см. также Г. Лукача, который разделил катартическое переживание на «до» и «после», на продуктивный процесс, исходящий из произведения, и рецептивный процесс, исходящий из опыта жизни зрителя. В то же время он указывал на опасность того, что необходимая, по его мнению, идентификация может легко превратиться в иллюзию и потерять свое воздействие. «Так называемая осознанная иллюзия низводит искусство на уровень мечтаний, удаляет из ряда возможностей воздействия именно те, чьей выразительнейшей формой является описанный нами катарсис» [Lukacs 1963: 828]. . Таким образом, можно сказать, что в театре и искусстве авангарда художники стремились устранить связь между семантикой, аффектом и воздействием. Отчасти они использовали с этой целью новейшие исследования в области медицины, психологии и физиологии своего времени.

Еще одним примером исследования в области отношений физио-психологических и эстетических реакций является книга Л. Выготского «Психология искусства», как и вообще любая работа начала 1920-х годов, выполненная в ГАХНе. Выготский считал, что эстетический анализ возможен только с помощью специфических психологических средств, для которых произведение искусства — система раздражителей, организованных автором для вызова эстетической и эмоциональной реакции. На материале фабулы, трагедии и повести Выготский показал, что на уровне формальной конструкции конкретных произведений художники конституируют искусство как эстетическую аффективную реакцию. Выготский заявляет, что в психике воспринимающего лица возникают противоречия между формой, содержанием и материалом. Всякое художественное произведение заключает в себе, по его мнению, «непременно аффективное противоречие, вызывает взаимопротивоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению» [Выготский 2000:290]. Выготский анализирует этот процесс на различных уровнях и определяет стратегию искусства как уничтожение содержания формой, которое он называет катарсисом. Другими словами, закон эстетических реакций основывается на принципе катарсиса. Хотя нам очень мало известно о процессе катарсиса, пишет Выготский, «мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии» [Выготский 2000: 291].

Психофизиологический интерес Выготского к катарсису является, в большей или меньшей степени, попыткой сохранить автономию художественной формы и материала. Выготский несогласен с концепцией простого переноса, возникающего в результате противоречий между содержанием и формой в соответствии с учением Толстого о заражении. Он упрекает Толстого в том, что тот свел искусство к посредничеству и понимал его как «простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражение чувством» [Выготский 2000: 328]. Выготский противопоставляет толстовской концепции заражения катарсис, действующий по антитетическому принципу: через потрясение и очищение чувство превращается в свою противоположность.

Евреинов и Выготский развивают свои теории независимо друг от друга, но за свои работы по теории аффективных концепций они оба впадают в немилость как к теоретикам революционной эстетики, так и к ее противникам. Почему? С одной стороны, понимание искусства и у Евреинова, и у Выготского противоречило представлению об искусстве сторонников постреволюционной эстетики. Но с другой стороны, процесс катарсиса является принципом воздействия, который теоретикам пролеткульта и, позднее, соцреализма кажется нужным и интересным.

Даже сталинские показательные процессы были построены по принципу катарсиса. В своей книге «Эрос невозможного» А. Эткинд пишет о том, что если, согласно Евреинову, в руках врачей театротерапия является одним из способов оздоровления человечества, то «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции» [8] См.: [Эткинд 1994:154].Евреинов [Евреинов 1921б: 4] указывает на пользу своей концепции для общественной безопасности. Он пишет: «Если для постового милиционера достаточно минимального театрального чутья, чтобы хорошо исполнить свой долг (в мимике хладнокровия, авторитетно-выразительном окрике, импонирущей фигуре „общественного стража“ и т. п.), то для агента уголовного розыска такого чутья недостаточно и полагаться на его дилетантские способности в сложной работе его трудной борьбы с преступным миром значит заранее обрекать дело охраны общественной безопасности на „авось“, „как-нибудь“, т. е. на случайность, уменьшение процента каковой в наших силах и возможности». . Эткинд критикует театротерапию и обвиняет театр в манипуляции и массовом гипнозе, ссылаясь на «выступление» булгаковского Воланда в «Мастере и Маргарите». Был ли Воландом сам Евреинов, изобретатель и режиссер театротерапии? Евреинов развил концепцию театрализации жизни — и возникает вопрос, сыграл ли ему на руку послереволюционный театр, требовавший стереть границу между «искусством и жизнью», или речь идет о двух абсолютно разных подходах? В статьях по теории театра Евреинов приветствует новую роль театра и говорит о том, что «в настоящее время театром стали пользоваться и как средством политической пропаганды (агитационным средством)» [Евреинов 1921б:4].