Наталья Фатеева - Женский текст как «история болезни» (На материале современной женской русской прозы)

Как мы видим, здесь женское самоощущение доведено до предела дисгармонии: героине хочется освободиться от своей одежной «оболочки» точно так же, как и от своего тела. Значимо, что в сознании этой женщины халат и «соскребание» с себя одежды связано еще и с процедурой «аборта» — выскребания из нее ребенка. В конце же рассказа уже душа женщины покидает телесную оболочку, и «седая кукла в голубом девичьем халате, вытянувшись, лежит на матрасе». Исход души из тела подан по контрасту с чередой беспорядочных бредовых картин как умиротворяющий: «она бредет, бредет по бесконечному белому пустырю — сквозь медсестру в белом халате, сквозь врача, бормочущего по латыни, сквозь сына, возбужденно толкующего о невозможности уследить за какой-то женщиной, <���…> сквозь белое полотно, которое называется „Богоявление“, на котором нет ничего, кроме ослепительной белизны…» [Габриэлян 2001:128]. Получается, что гармонию можно достичь, только выйдя за пределы оболочки своего тела.

При этом еще в прижизненных галлюцинациях бег по «белому пустырю» в халате оканчивается там, где «рядом с детским садом чернеет яма, вырытая ее сыном. Она впрыгивает в эту яму и, скорчившись на дне, притворяется, что здесь ее нет» [Габриэлян 2001:126]. Как известно, в древней мифологии: «рождая, женщина рождается. Ее лоно земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978: 78].

Видимо, поэтому местом для смерти еще одной женщины-бомжа выбрано у Я. Вишневской метро («Сестры» — рассказ из сборника «Время рожать», к которому мы еще вернемся). Не будем приводить полного описания ее непрезентабельной внешности, важным для нас будет то, как показаны ее «роды» — так на медицинском жаргоне называют «скоропостижную смерть». Героиня рассказа — девушка из метафизической службы спасения метро. Она по-своему любуется моментом смерти, чувствуя себя акушеркой души. Смерть цыганки с «селедочным хвостиком черных волос» показана ее глазами: «Ее голова лопается, как гнилой персик, и членистоногая, прозрачная, сверкающая всеми цветами спектра, непостижимая тварь выбирается наружу. Кровь, мозговая жидкость быстро высыхают на тонких крыльях твари. Крылья вздрагивают, испуская ровное сильное сияние. <���…> Ее тянет к вентиляционной шахте. <���…> Тварь взмахивает крыльями несколько раз, и лазоревый блеск идет от нее кругами, застывает густым облаком прямо под круглой дырой в потолке. Святящееся облако еще стоит над столбом штольни, а твари уже нет» [Вишневская 2001: 280–281].

Как видим, снова светлый исход, хотя вылетание «бабочки-Психеи» из тела показано отнюдь не эстетично (как, например, у О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной…»), без мыслимой «воздушности», и несмотря на то что речь идет и о прозрачности сияния, и о лазоревом блеске — все это снимается использованием слова «тварь» по отношению к душе, и не дает ей освободиться от тяжести телесности.

Мотив «телесности» души часто используется женщинами-прозаиками для контрастивного показа женской неприглядности. Апофеозом же антикрасоты может служить героиня рассказа Е. Тарасовой «Не помнящая зла», которая уже достигла возраста Иисуса Христа и находится «на вершине дуги Данте» — ей исполнилось тридцать пять… Параллель со строчками Данте («Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу») заставляет ее вновь задуматься о «пакости» предстоящей жизни. При этом героиня понимает, что ее внешняя телесная оболочка и душа изоморфны: «…душа повторяет тело, его форму; она также осязаема. Тело лишится пальца — его лишится душа, оно лишится зуба — его лишится душа. Но тело можно протезировать, а душа так и останется беззубой, безногой, беспалой. Душа не носит парик, она будет откровенно лысой» [Тарасова 1991:191]. Согласно установленной параллели, можно судить о «красоте души» героини по самоописанию ее тела: «Длинный кровоточащий шов на шее: вырезан зоб; вздувшиеся узлы на ногах — варикозное расширение вен, из тридцати зубов четыре только целы, над остальными изрядно потрудился кариес. Рот полон почерневших осколков. Ни она сама, ни душа ее никогда не улыбаются деформированным красным шишковатым лицом: гранулемы, воспаления, вспухшие лимфоузлы… Тление, недоверие, озлобленность, безнадежность. Пустота…» [Тарасова 1991:191]. Поэтому у героини особое отношение к телесной красоте других женщин: «Гадины, гадины. Красивые гадины! Не дай бог никому из Вас… Она существует с ними в одном мире, просто не имея сил уйти» [Тарасова 1991:193].

Тут мы переходим ко второму пункту: натурализм, физиологизм, беременность, избавление от ребенка. Как мы уже упоминали, понимание любви в женских текстах представимо в виде метафорической модели «любовь как плод», «любовь как ребенок»: «Наша любовь была похожа на переношенный плод, который уже не умещается в чреве и задыхается, а ему все не дают родиться» ([Токарева 1996:72]; здесь и далее выделение мое. — Н.Ф. ). Причем, этот плод может принимать и аномальную форму: ср. «Моя боязнь прогрессировала; из нее, как из зародыша, развивался двухголовый урод: привязанность и равнодушие. Чем больше росла привязанность к некоей человеческой особи, из-за которой я не оставалась одна вечерами, тем равнодушнее я становилась к тому, что собственно было личностью этой особи» [Рыбакова 1999: 48].

Данные представления выступают на первый план чаще всего тогда, когда женщина по вине мужчины вынуждена избавиться от своего будущего ребенка. Причем, с точки же зрения родополовой дифференциации небезразлично, что этот будущий ребенок для женщины, которая сосредоточена только на своей любви к мужчине (именно его она воспринимает как ребенка), нередко мыслится в «обезличенном» среднем роде: «Итак, нечто, вселившееся в меня против моей воли, имело возраст. Но это единственное, чем оно обладало. Ни пола, ни внешности, ни каких-либо примет у него не было» [Габриэлян 2001:172]. Так ощущает зародыша героиня повести «Квартира» Габриэлян, во время зачатия видевшая паука. Будущий ребенок предстает ей и в виде «неопределенного тумана внутри», после удаления которого его место заполняет пустота: «Странно, но, оказывается, что полое выпотрошенное тело гораздо труднее втащить на четвертый этаж, нежели тело, переполненное туманом. Пустота весит больше. Она хлипко дрожит, распирает меня изнутри и норовит вырваться плачем наружу» [Габриэлян 2001:176].

«Крик неродившегося ребенка» — постоянный мотив текстов, в которых женщины делают аборты, не могут иметь детей (особенно ярко он представлен в повести «Буйволенок» Л. Фоменко) или случается выкидыш («В конце лета» М. Галиной). Состояние же беременности также может подаваться как «крик» в расширяющемся пространстве. Например, в романе «Уткоместь, или Моление о Еве» Г. Щербаковой читаем: «Она была беременна, что называется, вовсю… Коричневыми пятнами на лбу, подушечками отекших стоп, не полнотой, а какой-то расширенностью в пространстве и времени. Большое ее тело как будто кричало о том, что это не навсегда, так дети понарошку надувают щеки под столом, раздражая родителей, а ведь всего ничего — игра» [Щербакова 2001:103]. Оба состояния одинаково дисгармоничны, неэстетичны, что фиксируется в надрывности плача или крика. Если при аборте крик безысходен, то во втором случае он предвещает разрешение от бремени.

Читать дальше