Наталья Фатеева - Женский текст как «история болезни» (На материале современной женской русской прозы)

Нам кажется, что подобная «перевернутая» эстетическая позиция современных авторов-женщин прежде всего направлена на развенчивание «культурного мифа о женщине», который в искусстве преимущественно создан мужчинами, моделирующими женщину «извне». Подвергая пересмотру устоявшиеся эстетические модели, «новые амазонки» наполняют свои тексты суперфизиологизмом как бы изнутри женского естества. Таким образом, «антиэстетизм» становится способом женской самоидентификации и противостоит устоявшемуся в мужском обществе ожиданию, что женщина по своей природе стремится к возвышенности восприятия.

Логично переходим к третьей и четвертой теме: отказ от женственности, который проявляет себя двояко: (i) как устранение половых различий, (2) принятие автором-повествователем маскулинного облика и новые поиски «женского Я».

Во многих произведениях авторов-женщин появляется мотив «бесполости» или мужеподобия женщин, во многом спровоцированный новой модой, утвердившейся во второй половине XX века. Данную тенденцию фиксирует Т. Толстая в своем эссе «Лилит». Если женщины начала XX века рисуются ею с помощью типично женской «кулинарной символики» («Они сидят, они лежат, бескостные, струящиеся, охотно слабые, — чудное розовое, непропеченное тесто с цукатами родинок; тронь пальцем — останется ямка» [Толстая 1998: 205]), то ближе к концу столетия женщина уже сравнивается с фаллическим, острым предметом: «Из затемненной комнаты выходит преображенная женщина, женщина-мальчик, тонкая, как игла. Бедра — долой, грудь — в корзину истории» [Толстая 1998: 208].

Отказ от женственности может фиксироваться не только в смене метафорической парадигмы, но и в грамматической и нарративной структуре текста. Так, у Рыбаковой в романе «Анна Гром и ее призрак» отказ от принадлежности к определенному полу подается как отказ от «Я». Героиня начинает писать о себе с точки зрения постороннего наблюдателя: «В один прекрасный день в институте появилось неловкое существо. Это существо владело лишь ломаным немецким <���…>. Одето оно было на редкость нелепо и безвкусно <���…>; но существо было не робкого десятка (это была я)… вставляло по поводу и без повода свои замечания во время курсов д-ра Зайба» [Рыбакова 1999:41]. Далее ощущение «среднего рода» усиливается благодаря аналогии с «насекомым», существительным среднего рода: «Но бок о бок возник и интерес (к этому существу. — Н.Ф.) — так гадкое насекомое привлекает нас своим странным видом. Существо, при всей своей неопрятности, выглядело лет на двадцать пять <���…> и, будучи неотесанным, все-таки было женщиной. Мысль, что у меня есть пол, сначала показалась Зайбу извращением…» [Рыбакова 1999:41]. Итак, в конце фрагмента мы замечаем, что осознание своей принадлежности к определенному, в данном случае женскому, полу совпадает с коммуникативным переходом к повествованию от «Я».

Интересны в женских текстах и случаи так называемых «Gender Shifts», в которых в роли диегетического нарратора выступает мужчина (так называемый литературный трансвестизм). В этом отношении показательна повесть Габриэлян «Хозяин травы», которая написана от лица мужчины, страдающего с детства нарциссизмом [3] Данная повесть имеет обратную структуру сюжета по сравнению с повестью «У зеркала. Из архива психиатра» В. Брюсова, в которой изображены особые отношения между женщиной и ее зеркальным двойником, поданные от первого, женского лица. У Брюсова реальная женщина меняется местами со своим зеркальным образом — настолько он тяготеет над ее жизнью. В результате героиня, завороженная своим зеркальным двойником, как и герой Габриэлян, сходит с ума. . Когда Павел встречает Полину (к ней как раз и применимо определение женщина-мальчик; в тексте же она именуется большей частью как «лицо, существо» среднего рода), то она на какое-то время заменяет ему свое зеркальное «Я» (даже по внутренней форме имени «Полина» оказывается «половиной» «Павла»): «Не знаю, зачем это понадобилось живущему в зеркале? Ведь на других женщин от так не реагировал. По всей видимости, Полина заняла в моей жизни то место, на которое до нее не претендовали, — его место» [Габриэлян 2001: 57–58]. Но затем Павлу снова начинает не хватать Его — своего зеркального двойника, и он начинает заниматься любовью с Полиной перед зеркалом. В конце же повести «Полина-половина» умирает, пытаясь избавиться от ребенка, «общего» с обеими половинами мужского Я-героя [4] Ср.: «Мы ласкали ее в четыре руки, целовали плечи, детские, хрупкие, под нашими ласками она двоилась…» [Габриэлян 2001: 63]. . Фактически мужское Я-героя «губит» «Полину», чтобы вновь объединится со своим детским отражением в зеркале, но в реальной жизни последнее оказывается невозможным.

Показательно, что название повести «Хозяин травы» соотносимо с кузнечиком, которого Полина рисует на своей ужасающей картине [5] Картина называлась «Цивилизация», на ней «была изображена консервная банка, так тесно набитая человекокузнечиками, что у одних из ушей прорастали ноги, у других из-под мышек торчали глаза» [Габриэлян 2001: 26]. (заметим, что «хозяин» — слово мужского рода). Если же следовать реальной фабуле, то на Полину нападает самка-кузнечик Saga Pedo, которой присуще бесполое (буквально «девственное») размножение — партеногенез. Так, «бесполое размножение» связывается с зеркальным отражением: именно перед зеркалом Полина беременеет, а ее смерть наступает в результате криминального аборта.

Павлу же все время снится сон о Бабочке-Психее, которая никак не может освободится из своего кокона. Наконец, в последнем сне, предвещающем смерть Полины, он видит другую нарисованную ею картину: «И вдруг один из них (коконов. — Н.Ф.) лопается, и из него вываливается какое-то месиво из тонких лапок, неразвернувшихся крылышек и реснисчатых глаз. Причем все это происходит под землей, в метро: „Полина, вернись!“ — кричу я, но она не слышит, и туннель быстро заглатывает электричку и Полину, нянчущую огромный кокон» [Габриэлян 2001: 66]. И тут во сне герою слышится все тот же «плач ребенка». Просыпаясь, он узнает от умирающей Полины, что та избавилась от ребенка. Вновь в одну цепочку стягиваются мотив «убитого ребенка», его плача и «рождения-смерти» в метро. Показательно, что, лежа в гробу, Полина напоминает Павлу «какое-то диковинное насекомое, которое как бы уже начало высвобождаться из своего кокона» [Габриэлян 2001: 69].

Если структурировать смысл повести, то получается, что отказ от своего «женского Я» для самого автора (т. е. транспонирование себя в мужской пол героя-рассказчика) на деле оборачивается поиском своей «нераскрывшейся» женской половины, которая трагически погибает. «Когда она уходила, — читаем в повести, — я снова испытывал дискомфорт, ведь она уносила с собой мое „я“, отделенное от меня, неподконтрольное, живущее своей, неизвестной мне жизнью» [Габриэлян 2001:64].