Коллектив авторов Филология - Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика

Показательно, что название повести «Хозяин травы» соотносимо с кузнечиком, которого Полина рисует на своей ужасающей картине [264](заметим, что «хозяин» — слово мужского рода). Если же следовать реальной фабуле, то на Полину нападает самка-кузнечик Saga Pedo, которой присуще бесполое (буквально «девственное») размножение — партеногенез. Так, «бесполое размножение» связывается с зеркальным отражением: именно перед зеркалом Полина беременеет, а ее смерть наступает в результате криминального аборта.

Павлу же все время снится сон о Бабочке-Психее, которая никак не может освободится из своего кокона. Наконец, в последнем сне, предвещающем смерть Полины, он видит другую нарисованную ею картину: «И вдруг один из них (коконов. — Н.Ф.) лопается, и из него вываливается какое-то месиво из тонких лапок, неразвернувшихся крылышек и реснисчатых глаз. Причем все это происходит под землей, в метро: „Полина, вернись!“ — кричу я, но она не слышит, и туннель быстро заглатывает электричку и Полину, нянчущую огромный кокон» [Габриэлян 2001: 66]. И тут во сне герою слышится все тот же «плач ребенка». Просыпаясь, он узнает от умирающей Полины, что та избавилась от ребенка. Вновь в одну цепочку стягиваются мотив «убитого ребенка», его плача и «рождения-смерти» в метро. Показательно, что, лежа в гробу, Полина напоминает Павлу «какое-то диковинное насекомое, которое как бы уже начало высвобождаться из своего кокона» [Габриэлян 2001: 69].

Если структурировать смысл повести, то получается, что отказ от своего «женского Я» для самого автора (т. е. транспонирование себя в мужской пол героя-рассказчика) на деле оборачивается поиском своей «нераскрывшейся» женской половины, которая трагически погибает. «Когда она уходила, — читаем в повести, — я снова испытывал дискомфорт, ведь она уносила с собой мое „я“, отделенное от меня, неподконтрольное, живущее своей, неизвестной мне жизнью» [Габриэлян 2001:64].

Особенно отчетливо эта женская половина выступает в другом рассказе Н. Габриэлян — «Озеро». Там мотив нарциссизма также подан в раздвоении героя, и сквозь переходное мужское «Он-Я» просвечивает женское начало: «И тогда из зеркальных глубин его существа всплыло отражение этой женщины и его губами стало страстно целовать саму себя. И поскольку губы его перестали принадлежать ему, то он не смог выговорить того, что почувствовал: „Холодно. Очень холодно“» [Габриэлян 2001:112]. Следовательно, отказ автора от женской самоидентификации оказывается безысходным поиском той красоты, которая находится на самой глубине «озера подсознания» или в неразвернувшемся «коконе» Бабочки-души.

Вишневецкая 1999 / Вишневецкая М. Вышел месяц из тумана. М., 1999.

Вишневская 2001 / Вишневская Я. Сестры // Время рожать: Россия, начало XXI века. М., 2001.

Габриэлян 2001 / Габриэлян Н. Хозяин травы. М., 2001.

Галина 2002 / Галина М. В конце лета // Брызги шампанского. М., 2002.

Гура 1997 / Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.

Мулярова 2001 / Мулярова Е. Хроника двух дней Жени Д. // Время рожать: Россия, начало XXI века. М., 2001.

Ровенская 2003 / Ровенская Т. Как стать «настоящей женщиной», или Практики женской телесной инициации глазами современной женской прозы // Гендерные исследования. 2003. № 9.

Рыбакова 1999 / Рыбакова М. Анна Гром и ее призрак. М., 1999.

Садур 2003 / Садур Н. Злые девушки: Романы и рассказы. М., 2003.

Сазонова 2001 / Сазонова М. Прекрасен младенец // Время рожать: Россия, начало XXI века. М., 2001.

Татаринова 1993 / Татаринова О. Сексопатология // Чего хочет женщина. М., 1993.

Ткаченко 2002 / Ткаченко К. Ремонт человеков. М., 2002.

Токарева 1996 / Токарева В. Система собак // Октябрь. 1996. № 3.

Толстая 1998 / Толстая Т. Лилит // Толстая Т., Толстая Н. Сестры. М., 1998.

Фоменко 2000 / Фоменко Л. Время уже коротко: Избранное. N.Y., 2000.

Фрейденберг 1978 / Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

Щербакова 2001 / Щербакова Г. Уткоместь, или Моление о Еве. М., 2001.

В 1996 году была учреждена новая европейская биеннале — «Манифеста». Цель «Манифесты» — дать возможность молодым художникам из разных стран представить свои работы, при этом особое внимание уделялось участникам из Восточной Европы. В первый год ее существования на биеннале в Роттердам приехали семь независимых художников из Москвы.

Олег Кулик вместе с женой и соавтором Людмилой Бредихиной представляли проект под названием «Собака Павлова». К тому времени Кулик уже в течение двух лет успешно играл роль человека-собаки и приобрел известность не только в своей стране, но и за рубежом. Впервые он изобразил собаку перед дверью московской галереи Гельмана («Бешенный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», 1993, в соавторстве с Александром Бренером), а его следующее появление в образе пса в Кунстхаузе Цюриха закончилось легким скандалом: в течение некоторого времени публика не могла проникнуть в здание, поскольку вход на вернисаж «охранял» голый человек на четвереньках («Reservoir Dog», 1995) [266]. Когда же год спустя человек-собака покусал шведского куратора выставки «Интерпол» в Стокгольме Яна Амана («Dog House», 1996), скандал получился уже нешуточный. После этого инцидента участие Кулика в роттердамской «Манифесте» оказалось под вопросом, но в конечном счете он все-таки был принят [267].

Акции Кулика не сводились только к подражанию собаке. Несколько раз он изображал птиц, корову, читал проповеди перед рыбами. Во время проекта «В глубь России», осуществленного в сотрудничестве с Владимиром Сорокиным, он публично продемонстрировал фотографии, на которых были изображены его якобы сексуальные контакты с животными [Сорокин/Кулик 1994], и, кроме того, объявил о создании «Партии животных». Но именно роль собаки принесла Кулику широкую известность в мире искусства [268].

Созданный Куликом собачий образ имеет в русской культуре два наиболее значимых претекста, хотя и принадлежащих к совершенно разным областям, но при этом тесно связанных, с одной стороны, между собой, а с другой — с историей развития русского медицинского дискурса. Я имею ввиду научные эксперименты над собаками И. П. Павлова и литературный эксперимент М. А. Булгакова «Собачье сердце». Подробному анализу этих претекстов и посвящена настоящая статья.

Осуществленная в Роттердаме художественная акция стала первым случаем в карьере Кулика, когда он публично пребывал в образе собаки столь продолжительное время — в течение четырех недель. Пространство акции было организовано как экспериментальная лаборатория. При участии Бредихиной и профессора Московского государственного университета биолога А. А. Каменского над жившим в лаборатории Куликом был поставлен ряд экспериментов.