Сборник статей - Софиология

Нечто похожее на «покровы», «пелены», «завесы» Беркли упоминает в «Трактате о принципах человеческого знания», но здесь он уподобляет их вовсе не формам видимого мира, а абстракциям общих понятий, которые скрывают и затемняют для ума истинный смысл того, что мы называем чувственными феноменами. «Было бы желательно, чтобы каждый постарался, насколько возможно, приобрести ясный взгляд на идеи, которые он намерен рассматривать, отделяя от них всю ту одежду и завесу слов, что так способствуют ослеплению суждения и рассеиванию внимания. Мы тщетно будем возносить свой взор к небесам или проникать им в недра земли, тщетно станем совещаться с писаниями ученых мужей, вдумываться в темные следы древности; нам нужно только отдернуть завесу слов, чтобы ясно увидеть великолепнейшее древо познания, плоды которого прекрасны и доступны нашей руке» [558]. Позднее в трактате «Сейрис, или Цепь философских размышлений и исследований» Беркли пишет: «Необходимо признать, что человеческие речь и рассуждения представляют собой смесь невежества и предрассудков. Это неизбежно, потому что покровы предрассудков и ошибок снимаются медленно и последовательно, один за другим» [559].

Вряд ли благочестивый Беркли использовал бы ветхозаветную храмовую завесу как метафору словесного покрова из заблуждений и предрассудков, которые у него замаскировали вовсе не отрицаемую им природу как сущее, а действие Духа в человеческом сознании, – согласно Беркли, единственный порождающий источник и перводвигатель в нашей душе идеи телесной видимости вещи.

В «Трагедии философии», характеризуя концепцию Беркли, Булгаков написал: Беркли «.на философский вопрос, им поставленный, дает вовсе не философский ответ, который поэтому ни для кого и не оказался убедительным, быв оставлен без внимания, а идея берклиевского радикального идеализма была воспринята и произвела огромное впечатление» [560]. И дело вовсе не в том, что Беркли порой словно перестает быть строгим мыслителем и впадает в поэтический пафос, рождая строки, подобные глаголам псалмопевца, как, например, в «Трех разговорах» [561].

Булгаков утверждает, что Беркли, вопреки своим намерениям, именно и лишил природу «всякой реальности» и привел всех к мысли, «что вся видимая красота творения есть ложный, воображаемый блеск». И сколько бы епископ Клойнский ни взывал к «мудрому и благому создателю мироздания», дабы, вникнув в значение и важность его атрибутов «единый, вечный, бесконечно мудрый, благой и совершенный», осознать ясно, что «они принадлежат вышеупомянутому духу, который творит всё во всём и которым всё существует», сколько бы ни приглашал «.внимательно рассмотреть постоянную правильность, порядок и связь вещей природы, изумительное великолепие, красоту и совершенство, вместе с точной гармонией и соответствием целого» как свидетельства «благости и мудрости творца» и как бы ни заклинал, что «для ума беспристрастного и внимательного ничто не может быть яснее близкого присутствия премудрого духа, которым создается, управляется и поддерживается вся система сущего», – Булгаков отказывается принять его в софиологические союзники. Ибо «благочестивый Беркли. в своем идеализме разрушил мир, превратив его в идеи, и поставил человека непосредственно лицом к Богу, восполняя этим для него реальность мира. Но и Бог может открывать человеку Свое бытие лишь через его природу. В человеке же расчеловечивающемся, сохранившем только я, монаду, без природы, как может совершиться такое божественное воздействие?» [562]. Отсюда и Кант – самый «асофийный», по Булгакову, философ в мировой истории – «.всё время борется и отгораживается от опасного союзника и единомышленника, всячески оправдываясь и защищаясь от подозрений в берклианстве» [563]. Кстати, и вся «рассудочная философия» – от Декарта до Канта, как следует из мысли Булгакова, есть действие вышеупомянутых пресловутых асофийных чертей, ведь с их приходом «как будто мертвящий ветр пронесся над тварью и поникли ее лики» [564]. Недаром в статье «Труп красоты» Булгаков многозначительно замечает: «Сопоставление Пикассо с Кантом уже неоднократно делалось» [565].

Как «предельное звено в отрицании природы как Сущего» [566]охарактеризовал философию Канта и Владимир Эрн. Но родоначальником «меонического мифа» Эрн тоже считал Беркли. Когда в его философии «с мира как бы снимается тяжелый бездушный материальный покров, и все внешнее бытие представляется состоящим из самого тончайшего материала: идей» [567] – это шаг не к постижению тайн, которые скрывает завеса, а к разсуществлению мира.

Собственно, Беркли так и говорит: «Если под природой подразумевается некоторое сущее, отличное как от бога, так и от законов природы и вещей, воспринимаемых в ощущениях, то я должен сознаться, что это слово есть для меня пустой звук без какого-либо связанного с ним понятного значения. Природа при таком ее понимании есть пустая химера, придуманная теми язычниками, которые не имели правильных понятий о вездесущии и бесконечном совершенстве бога» [568]. За храмовой завесой, таким образом, прячется химера.

Булгаков уподобил бы эту завесу, скорее, «внешней коре явлений, покрову Изиды, закрывающему природу явлений», за который тщится и не может проникнуть наука [569]. Или «покрывалам Саисской богини, которыми закрыта Софийная душа мира» [570]. Этот имеющий древнюю историю образ [571]с новой силой был подхвачен романтиками. Шиллер посвятил ему знаменитое стихотворение «Das verschleierte Bild zu Sais» (буквально «завуалированный образ»). Его использовал Шеллинг в своей «философии природы», говоря о последней как о «замаскированной богине» [572], а в «философии искусства» продолжив эту мысль следующим образом: художник, дабы выявить сокровенную истину, «должен искать ее гораздо глубже, чем ее намерила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы.» [573].

В эпоху Серебряного века выражение «покрывало богини» становится уже штампом. Но не кто иной, как Владимир Соловьев, писал Булгаков, «приподнял для себя покрывало Изиды и заглянул в такую бездну, в которую смертному безнаказанно не дано заглядывать» [574]. Но когда разразилась русская революция, бездна обнажилась всему миру как катастрофа европейской культуры. В 1918 году в диалоге «На пиру богов» Булгаков напишет, что этот кризис давно предсказывало искусство, этот «мировой сейсмограф»: «Разве не веяло ужасом от этого разлагающегося мира, который просвечивал через кубизм и всяческий футуризм? Плоть мира, красота ее, истлевала, исходя в какие-то кошмары и химеры» [575].

Вернемся к Джойсу Тот поток сознания героев, который составляет содержание его книги, по сути, тождествен сознанию берклиевского «Духа или Ума», в котором живут сознания других духов – Стивена, Блума, города Дублина, самого Джойса. Но что же за завесой слов? Морская глубина хранит в себе раздувшегося утопленника, приливные воды покрывают земной прах, и когда с мира стянется сотканная луной вуаль, под ней обнаружится даже не берклиевская химера, а труп. «Собачий труп лежал у него на пути» – на пути Стивена к морю. И далее – вплетенные в плотную ткань текста нити-ассоциации: «смердящая сыромятня», «лоно всех могила», «труп, выбеленный солью, всплывает из отката», «мешок трупных газов, сочащийся зловонной жидкостью», «требуха от всех мертвых», «смрад зеленой могилы», «лепрозорная дыра носа» [576]. Изнанка ткани завесы сочится зловонными соками. Что это, как не труп красоты – плоть, до конца растленная морскими чертями? А вот, кстати, и один из них: «. грядет он, бледнолицый вампир, сверкают глаза сквозь бурю, паруса, крылья нетопыря, кровавят море, уста к ее лобзающим устам», а за ним – апокалипсис, «рев рушащихся водопадом планет» [577], Стивен хочет «пришпилить этого молодца» – побороться с «князем мира сего», так сказать, пером поэта («Где грифель мой») [578]. Он принимается строчить стихотворение, «Скорбь на море», и ищет «слово, которое знают все» [579]. Бродя по трупному праху, Стивен вплетает в ткань закрывающего дно моря и мира покрова собственную струю – струю в прямом смысле слова: «Длинными упругими петлями струился поток из озера Кок» [580]. Он воспоминает «деву у витрины» книжной лавки, покупательницу его ненаписанных книг – литературную даму, а вернее сказать, просто уличную. Воображаемую возлюбленную Стивен тут же тащит «почему-то» за ту самую завесу – «неотменимую модальность неотменимой зримости» [581].