Дмитрий Спивак - Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Не меньшее значение имела и реформа русского литературного языка, проведенная рядом литературных деятелей в конце XVIII – начале XIX столетия и получившая название «карамзинской». До сих пор поколения гимназистов и школьников прилежно заучивают несложные и четкие правила: «подлежащее ставится впереди сказуемого и дополнений», «прилагательное ставится перед существительным, а наречие – перед глаголом», «управляющие слова помещаются возле управляемых, а определяющие – после определяемых», «после глагола, сначала идут его дополнения в дательном или творительном падеже, а потом – дополнения в винительном падеже», и так далее. Правила эти вошли уже, как говорится, в плоть и кровь русского языка. Между тем, во времена Карамзина принятие их полагалось делом довольно дискуссионным и вызывало многочисленные возражения. Среди замечаний встречались и выходившие за пределы филологической полемики. Так, президент Российской Академии А.С.Шишков писал: «Следы языка и духа чудовищной французской революции, доселе нам неизвестные, мало помалу, но прибавляя от часу скорость и успехи свои, начали появляться и в наших книгах. Презрение к вере стало сказываться в презрении к языку славенскому».

Замечание адмирала звучит на манер политического доноса, не будучи таковым. Действительно, Николай Карамзин и его единомышленники поставили себе задачей заменить предписания устаревшей «теории трех стилей» узусом, складывающимся в непринужденной и выразительной речи светских гостиных, где встречались и легко находили общий язык кавалеры и дамы, писатели и ученые, офицеры и предприниматели. Конечно, они ориентировались на опыт Франции – но не революционных клубов, а предреволюционных дворянских салонов. Вместе с тем, перекраивание русского синтаксиса по французскому образцу устраняло последние преграды на пути восприятия новых идей, непрерывным потоком шедших из Франции. Иной склад языкового мышления, твердо стоявший на страже традиционных ценностей, поскольку мешал воспринимать новейшие сочинения, попросту упразднялся. Тем самым из рук архаистов выбивалось едва ли не самое верное оружие – за исключением, разумеется, религиозных убеждений. Предпринятая под определяющим французским влиянием «карамзинская реформа» сообщила новую форму литературному русскому языку и была принята следующим, пушкинским поколением, предоставив ему надежное средство для выражения их мыслей, чувств и метафизических прозрений.

Еще одна сфера, в которой влияние французской культуры было неоспоримым – это профессиональный танец. Общепринятой точкой отсчета здесь служит творчество замечательного французского танцовщика, балетмейстера и педагога Жана-Батиста Ланде, прибывшего в Петербург в царствование Анны Иоанновны. Начав с преподавания танцев в Сухопутном шляхетском корпусе, а также с частных уроков придворным, он удачно поставил дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти», а в 1737 году подал прошение об открытии профессиональной балетной школы. Согласие было получено, а уже в следующем году школу удалось открыть. Как подчеркивает историк балета В.А.Кулаков, «с этого времени начинается история первой русской балетной школы, впоследствии ставшей Петербургским театральным училищем (первоначально она имела трехлетний курс обучения и находилась в Старом Зимнем дворце)». Здесь, кстати, стоит заметить, что роль балетмейстера в ту эпоху охватывала значительно более широкую область, нежели во времена Петипа. Как хорошо писала в тридцатых годах прошлого века Л.Д.Блок в связи с творчеством Ж.-Б.Ланде, «танцмейстер при дворе – это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер. Танцмейстер – образцовый придворный кавалер, „джентльмен с головы до ног“, как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают… Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт – это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера». Конечно же, в неуклюжую аннинскую эпоху положение было таким разве что в идеале. Однако же несколько позже, в елизаветинские времена, этот идеал стал оказывать на действительность довольно значительное влияние. Известно, что после одного из придворных балов, Ланде сказал со значением, что Елизавета Петровна танцует менуэт с исключительной грацией – может статься, что лучше всех в Европе! Знавшая себе цену «дщерь Петрова», купавшаяся в придворной лести, к тому же любившая и умевшая танцевать, быа просто счастлива. Вскоре о комплименте узнал и стал повторять на все лады петербургский двор, а по прошествии нескольких месяцев к нему присоединилась и Европа.

В конце екатерининского царствования, в 1786 году, у нас появился другой видный деятель балетного искусства, француз (собственно, эльзасец) по происхождению Шарль Ле Пик. Он был учеником и верным продолжателем дела великого реформатора балета, Жан-Жоржа Новера. Парижская публика буквально таяла от восторга, любуясь танцем молодого Ле Пика. «Если он и не танцует совсем как Отец вседержитель, говоря словами Вестриса, то, по меньшей мере, его танец можно назвать танцем короля сильфов», – писал в восхищении один из крупнейших деятелей французского Просвещения, барон Гримм. Сильфы здесь упомянуты, поскольку в демонологии того времени они считались духами воздуха: Гримм намекал на присущую танцу Ле Пика превосходную элевацию. Что же касалось упомянутого в приведенной цитате Вестриса, так то был другой гений парижской сцены, соперничество с которым омрачило удачные в целом выступления Ле Пика. Явившись на берега Невы, зрелый – почти уже сорокалетний – Ле Пик нашел здесь прекрасно обученную, дисциплинированную труппу, хороший оркестр и целый спектр дополнительных постановочных возможностей. В одной из его первых постановок, на сцену, помимо корифеев и кордебалета, выходило до сотни солдат, составлявших миманс, вспомогательные оркестры, а к ним еще много кого другого – от живых лошадей до бутафорского слона с ребенком, сидевшим в корзине, помещенной на его спине. Вообще роль Ле Пика состояла в том, что он утвердил на отечественной сцене балет нового типа – длительный, многоактный танцевальный спектакль со сквозной интригой, следовавший канонам героико-трагедийного либо волшебно-феерического жанра. В рамках именно этой традиции возрос целый ряд деятелей более поздних этапов развития российского балетного искусства – а без балетной традиции представить себе как культуру, так и метафизику Петербурга решительно невозможно.