Сборник статей - Культура и мир

Кроме иконописной традиции образа Святого Георгия, в начале XX века появляется новый тип живописных текстов «Чудо Георгия о змие» в русском авангарде.

В творчестве художников конца XIX – начала XXI веков религиозный канон переосмысляется. «Канон» современного искусства – это нечто другое, нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.

Разные художники находят свои живописные приёмы, вырабатывают свой живописный язык, за счет которого иконописный образ – превращается в некий вневременной универсальной символ.

Образ Святого Георгия – героя-защитника – тема постоянного внимания современных художников. В своем творчестве мотивация к вневременному сюжету змееборчества различна: одни – стремятся обогатить и высветить содержание современных проблем с помощью библейских ассоциаций, другие – в поисках особой духовной реальности, решая литургические задачи приобщения к христианскому вероучению, стремятся помочь верующими в создании зримых литургических образов. Но тех и других объединяет стремление визуально-ярко показать образ защиты, защиты интуитивной и объективной, вобравшей многообразие аспектов символической природы, в котором изначально заложенный иконописный канон проявляется не как система приемов, но как сущностный принцип.

При этом религиозное сокровенное чувство художников представляется как некая связь с высшими силами космоса, дающая возможность творить и соединять импульсы собственного творчества с мыслеобразами других великих творцов, живших ранее, и, возможно, с теми, кто еще не родился.

Уствующая мысль, тяготея к обработке впечатлений, при помощи ассоциаций, наделяет креативным смыслом немеркнущий образ героя в техниках и приемах своего времени.

Неугасаемая сопричастность искусства к христианским образам, в данном случае образом Святого Георгия (Каппадокийского и Софийского) диктует возможность воспринимать вдохновения реального мира как проникновение в надреальные миры своей души и сферу присутствия Божественного, результатами сакрально-зримых перемещений становятся нетленные шедевры творческого созидания.

«Другое искусство», выстроенное на символах, продиктованных теософией «Всемирного братства», сущностно отличалось от иконописи.

Владимир Соловьев в «синтезе всех знаний о высшем» поставлял живительный материал воображению «новых посвященных».

Синтез опыта мировых религий, соединившись с примитивной формой трактовки предметного мира, явил живописные эксперименты М. Ларионова, Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского. Художественное объединение «Синий всадник», основанное в 1911 году в Мюнхене Ф. Марком и В. Кандинским, возможно считать проявлением ментальной памяти В. Кандинского, чтившего образ Святого Георгия, вневременного всадника, властвующего над пространством и временем.

Многослойный массив ярких впечатлений выплеснулся в небывало шокирующую систему образов мастера.

Современный глаз, привыкший к массовой визуальной продукции, может попытаться увидеть на иконе портреты божественных Персонажей. От искушения трактовать образ как знак-копию иконография защищена условностью фигур и цветов, обратной многоцентровой перспективой, делающей ближние фигуры меньше дальних. Фигуры здесь – символы, хотя они не утратили человеческих очертаний. Верующему предложено самому создать образ в молитвенном отношении при поддержке линий и красок.

Душе могут быть оставлены способности зрения, вкуса, слуха, осязания, обоняния для отличия добра от зла и для улавливания превосходных качеств слова. Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.

В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.

«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» – образ не явленных божественных откровений, а образ сокрытости ликов под масками. Святой Георгий на коне скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея. На нем красно-охристый плащ, развивающийся за спиной. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру коня в скоке, повернутую мордой к зрителю, где лошадиная морда и холка больше напоминают волчью. На коне восседает Святой Георгий, неестественный ракурс тела которого завершается головой, на которую надета маска-харя, аналогичная обрядовым ритуальным маскам древних славян. А рядом с Георгием сидит еще один персонаж, маска которого напоминает маску Святого Георгия, но разнится в размерах – вторая маска больше. Кто это? Сын Льва Пафлагонянина, спасенного чудесным образом Святым Георгием, или же «небесный водолей», как трактует его М. Некрасова. Этот вопрос остается открытым, ввиду неизученности данной темы.

Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, зато очень ясно прописано копье Георгия. И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага.

Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.

Примитивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века.

Художники авангарда по-разному опирались на примитив – стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств (Богемская 2001: 142).

Художники не только собирали образцы примитива, но и испытывали на себе воздействие его очарования.

Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтисписа была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. (Синий Всадник 1996: 6)

Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.