Сборник статей - Культура и мир

В искусстве сегодняшнего дня не существует точных обозначений стилистики и техники художественных произведений. Смешанная, часто коллажная техника заняла доминирующее место в творчестве мастеров живописи. Также терминология «народная», «академическая», «современная» скорее относится ко вчерашнему дню, нежели к обозначению искусства сегодняшнего дня. Пожалуй, наиболее адекватным времени является термин, пока не получивший научного обоснования, но часто употребляемый в художественной среде – «живое искусство». Этому искусству свойствен плюрализм, уничтожающий рамки между элитарным, массовым и народным, художники которого, наработав свой единственный, неповторимый прием, зачастую обращаются к игре смыслов и форм выражения – искусству ар-брюта, воплощая гончаровское «всёчество» в инверсию окружающих объектов.

Отринув правила академического канона, маргинальный художник довел до совершенства несоответствия: его перспективы не выверены, пространство основывается на комбинациях различных точек зрения: не соблюдаются ни соотношения размеров, ни анатомические пропорции использование контуров, цветовых плоскостей, фактуры полутонов противоречат оптическому восприятию, нереалистические упрощения чередуются с чрезмерно преувеличенными деталями фигуративных ременесценций.

Маргиналы «живого искусства», взяв на вооружение опыт наива, дадаизма, ар-брюта проявляют совершенное безразличие относительно эстетических и культурных норм. Не соблюдаются ни выверенность сюжета, ни привычные техники исполнения, ни наработанные приемы. Используются материалы, которые они видят вокруг себя и которые несут некий отпечаток, намек на присутствующую культуру.

Часть художников включает объекты окружающей среды в континуум своих произведений, и каждый из этих артефактов предметного мира может получить статус эстетического. Все, что видит глаз и чувствует художник, может быть объектом творчества – решающее значение здесь имеет выбор наблюдателя, специфика его восприятия и способ наблюдения.

В работах современных художников вариативность цвета, линии, комбинаторики предметов и состояний непредсказуемы: колорит, привидевшийся сначала таким звучным, может быть темен и сдержан, вспышки яркого цвета очень скупы, а чернота решительно преобладает в картинах, придавая им некоторую суровость, порой даже мрачность. В них не изображено решительно ничего сверхъестественного, небывалого: сюжеты, как правило, почерпнутые из обыденной жизни, заурядно просты; иные детали, фигуры, даже целые эпизоды повторяются в разных вариантах, что могло бы даже навести на мысль об однообразии или недостатке воображения. В некоторых работах нет ни аллегорий, ни символов, ни скрытых намеков, требующих комментария, композиция которых состоит из комбинаций предметов быта, вырванных из их функциональной необходимости и соединенных в нелепых несоответствиях. Другие же произведения сплошь наполнены личностно-субъективной символикой, понятной лишь самому автору, что является предложением к диалогу между художником и зрителем.

Художники «живого искусства» показывают обесцененные ценности вечного мира, размышляя над их необходимостью в жизни людей, они пытаются определить статус человека и предмета в современной культуре. Эпатируя своим искусством, художники стремятся доказать, что каждое их произведение – это огрубленная оболочка мифологемы четко рефлексирующей души. Быть понятным реальным миром – не всегда их удел.

«XX век всем строем стремительно-парадоксального исторического движения вызвал к жизни в искусстве нечто «новое», не представимое ранее – по яркому вызову, по интенсивности, – что сразу же поставило художество в совсем иные ряды его культурной значимости» (Делёз, Гваттари 1998: 208).

«Живому искусству» приходится нелегко в определении значимости художественного статуса произведения. Критерии оценки весьма размыты, а штампованных правил, подобных оценке произведений академических стилей, вообще нет.

Методы осмысления и описания произведений искусства расширяются, захватывая в свой круг различные объекты художественной реальности.

В процессе развития искусствознания как науки возможно выделить основные методы исследования произведений искусства:

– иконографический метод (появившись в период зарождения официального искусства древних государств и религий, в самом процессе создания произведения, а конкретно искусствоведческим стал в XVIII–XIX веках) раскрывает основы образной системы произведения, мифологемы сюжета, канон композиционного построения.

– формально-стилистический метод выявляет принадлежность произведения тому или иному стилю, раскрывая через особенности изображения закономерности рефлексии художника определенной эпохи.

– описательно-имперический метод , появившись в эпоху Просвещения (XVIII в.), был направлен на искусствоведческий анализ атрибутирования и классификацию художественных произведений, также на определение ценностного статуса произведения и включение его в музейные и фундаментальные частные коллекции.

– метод сравнительного искусствоведения появился с расширившимися коммуникативно-тиражированными и электронными ресурсами мировой цивилизации XX века. Определилась возможность создания «банка данных» художественных произведений, позволяющих более детально и основательно изучать творчество конкретных мастеров, а также на базе эмпирических исследований рассматривать стилевые признаки эпохи.

Искусствоведам здесь отведена роль бесстрастных судей в процессе ориентиров оценки и проведения реставрации.

Возможен также ментально-семантический метод искусствоведения (термин, обозначенный автором), который является опытом отраслевого интегрирования гуманитарно-антропологических наук XX века. Он дает возможность исследовать личностные мотивации человека через ментальные признаки и их символические коды, заключенные в каждом выверенном временем художественном произведении.

Процесс индивидуации связан с постоянным восприятием и рефлексией – формирующей воображение художника, и выраженный в конкретных произведениях искусства, которые, в свою очередь, способствуют духовной саморегуляции и процессу самоидентификации личности через воспринимаемую модель подражания.

Психические же процессы социализации и аккультурации проявляются в постоянном порождении символов, имеющих смысл (рациональное начало), и образов (иррациональное начало).

В супраментальной парадигме современной культуры наиболее важным является вычленение ментальных признаков этносов в их историческом развитии. Определение паттернов этнических традиций и ментально-личностных форм выражения, закрепленных в народной памяти, возможно через семантические коды художественного произведения, актуализируемые глубинной психологией.