Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Илл. 21. П. Мондриан. Бродвейский буги-вуги. 1942–1943. Музей современного искусства. Нью Йорк.

Илл. 22. Подпись В. Кандинского.

Илл. 23. Подпись К. Малевича в виде черного квадрата.

В качестве элемента изобразительной композиции подпись вступает в сложные отношения с другими изображенными на полотне словами и буквами (если таковые имеются), составляя часть общего визуального целого, но при этом обнажая свою прагматическую функцию, которая не позволяет ей полностью слиться с художественной тканью произведения, то есть превратиться из знака иконически-индексального в знак-символ. Отдельный большой блок проблем, которого коснусь лишь мельком, это референтная связь «подпись на полотне – имя художника на табличке с названием картины». Основной вопрос, который в связи с этим возникает, – характер соотношения внутреннего и внешнего перцептивного пространства произведения. Имя следует за автором подобно тени [33], подпись является «слепком» этой тени. Отсутствие тени указывает на отсутствие Имени, то есть «раскрученности» брэнда. В этом случае значимость информации на табличке существенно перевешивает то, что написано рукой мастера на полотне, становясь чем-то вроде товарного знака, маркировкой и служа лишь цели различения данного продукта в ряду многих подобных. Художник с Именем, – наоборот, весь принадлежит своей тени, имиджу. Его подпись доминирует над характером представленного на полотне изображения. Мифологика брэнда возводит подпись на пьедестал символических ценностей общества потребления.

Илл. 24. К. Малевич. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 25. К. Малевич. Мужской портрет (Н. Н. Пунин?). 1933. Холст, масло. ГРМ.

Вербально-визуальное двуединство подписи как формы телесно-ментальной идентификации автора может выступать в редуцированном виде, когда вместо имени художник ставит на полотне лигатуру своего имени, что чаще всего встречается в живописи старых европейских мастеров – например, у Ван Эйка или Дюрера, но также и в новое время (ср. уже упомянутых выше Кандинского и Миро). Крайним случаем лигатуры, переходящей в идеограмму, является случай, когда подпись обретает вид личного знака художника, фиксируя копирайт его творческого кредо. Так, среди подписей К. Малевича (неоднократно менявшихся на протяжении жизни – от подписи именем и/или полной фамилией до инициалов и полного исчезновения имени автора в супрематический период) в ряде произведений 1932–1933 годов в правом нижнем углу встречается подпись в виде черного квадратика в рамке, иногда в сочетании с инициалами и датой [илл. 23]. Этот значок имеется на полотнах «Девушка с красным древком» [илл. 24], «Работница», «Мужской портрет (Н. Н. Пунина?)» [илл. 25], «Портрет жены» и «Автопортрет». Общим для данной группы картин (к ним можно добавить и некоторые графические работы) является натурная конкретность портретных изображений (персонаж картины «Девушка с древком» – сестра жены художника, наличие натурного прототипа можно предположить и в «Работнице») при сохранении памяти о супрематическом прошлом, к которому полотна восходят. По словам Д. В. Сарабьянова, «супрематические элементы в этой схеме возникают случайно – как детали: орнамент на поясе женского платья, брошка, красный крест лент на мужском костюме, наконец, подпись в виде монограммы – черного квадрата» [34]. Эта подпись иконически отсылает к центральному в программном и творческом отношении полотну мастера – знаменитому «Черному квадрату». Не отвлеченному квадрату как геометрической фигуре и не квадрату как миниатюрной авторской реплике одной (или группы) из своих наиболее известных картин, а к художественной идее как кульминации развития формы в рамках авангардного дискурса. Иконичность подписи и иконность произведения-манифеста в целокупном пространстве творческого самоопределения образуют своеобразную тавтологию, риторическую фигуру удвоения смыслов. Художник апеллирует к традиционной номинативной функции портретного жанра – к называнию имени, но при этом совершает эллиптический скачок к называнию собственного имени в форме подписи-иконограммы. В этом отношении авангард обнаруживает близость к древнейшей протохудожественной изобразительности, заставляя вспомнить архаические отпечатки рук в наскальной «живописи». Мастер создает своего рода живописную анаграмму, шифруя главный message супрематизма – «выбраться <���…> к сложению знаков» [35], к достижению единства между объективированным глубинным Я и бесконечностью преобразований Вселенной.

Илл. 26. Б. Михайлов. Фотография из серии «История болезни». 2001.

С приходом послевоенной волны авангарда, особенно концептуализма и внеобъектного искусства, которое покинуло границы вещного, стремясь освободиться от присвоения музеем и рабства коммерциализации (хотя иллюзорность этой свободы скоро обнаружилась), подпись естественным образом исчезла. Объект переместился в сферу ментального, исчезла вещь и рука, ее создавшая, а с ними и имя-подпись. В body-art’е ее идентифицирующая функция выступила в иконической форме – как демонстрация телесности автора, к идентификации, впрочем, не сводимой, а если и сводимой – то в другом, метаэстетическом смысле.

Новые технические формы визуализации – электронные формы создания и бытования изобразительного «сообщения», пришедшие на волне сетевого искусства, ставят вопрос об имени художника по-новому. С исчезновением произведения искусства как рукотворного объекта проблема телесно-ментальной идентификации уходит в небытие, замещаясь цифровым адресом страницы в Интернете. Получившие в последнее десятилетие широкое распространение видео-инсталляции уводят прочь как от проблемы имени-подписи автора, так и существования зрителя вообще, извещая мир о тотальной фрустрации зрительного начала в культуре. Идеей симулякра проникнуты не только произведения, но и их создатели, сама проблема авторства. Изменение ситуации имя-подпись указывает на то, что искусство возвращается к присущей архаике внеиндивидуализированности адреса и адресанта. Иными словами, на рубеже тысячелетий мы переживаем повторный со времени исторического авангарда начала ХХ века виток обращения к архаике в синтактике и прагматике визуального образа как художественного сообщения. Очередной виток, впрочем, несет и новации. Процесс создания изображения по-прежнему выступает ритуальным действом, но при этом ремифологизации подвергается ментальный компонент: на смену телесности руки приходит машинный образ телесности мозга.