Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Картина мира Хармса пространственна par excellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время («мера мира – Время»), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случаи. 13). Принцип сферической замкнутости определяет одну из наиболее распространенных композиционных схем у Хармса: рамочная конструкция, образованная повторением мотива в начале и конце новеллы, а также кумулятивная свернутость нарративной структуры. Примером первой можно считать начало и конец новеллы № 17 (Случаи. 1): в начале – «одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», в конце – «муха… ударила в лоб и прошла насквозь головы, вышла из затылка и улетела опять в дом» (353, 296). Примером улиткообразной свернутости повествования служит композиционная структура новеллы «О том, как старушка чернила покупала» и рассказа для детей «Сказка». Сферичность композиционных структур в прозе Хармса обусловлена пространственной семантикой его текстов: в множественности осей выделяются особо горизонтали и вертикали.

Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ . Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: «Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела» (стихотворение «Звонить-лететь»). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай с Петраковым», «Столяр Кушаков», «Анекдоты о Пушкине»). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.

Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства [254]. Число 4 встречается очень часто как в явном виде («На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре» – рассказ «Охотники»; «Жили в квартире сорок четыре…» – стихотворение «Гимн»; «Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре» – стихотворение «Миллион»)), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл «Сон» («в кустах – мимо кустов»), «Тюк» и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского [255]. Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте «общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале» [256].

Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 × 3 + 3 × 4 + 4 × 3 организована метрическая композиция новеллы «Математик и Андрей Семенович», по схеме 3 (2+2) – структура новеллы «Машкин убил Кошкина». Сюжетной «бессмыслице» этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. «3 × 4» – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное , но прежде всего – вертикаль/горизонталь .

Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ «Тюк»). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров [257]). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.

Впрочем, последнее не столь уж и «скрыто»: мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении «Гуляла белая овца» пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями [258]. Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее , векторах наружу/внутрь . Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле «Молодой человек, удививший сторожа» сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле «Исторический эпизод» атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением «нехорошего» внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.