Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть «текст эпохи» – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп [259]. Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести «Старуха». Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции [260]). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского «Преступление и наказание» [261]. В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты «петербургского текста» в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).

В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести «Старуха», а также в «Анекдотах из жизни Пушкина» («не умел сидеть на стуле», «плохо сидел на стуле», «все время со стула падает») и в стихотворении «Меня засунули под стул».

Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии «Случаи». В рассказе «Сундук» – это чудесное избавление из плена «комнаты-сундука». В новелле «Столяр Кушаков» герой мечется между «врачующей» аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле «Сон», где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле «Сон дразнит человека», где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией «чинарей», в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина [262]).

Стесненное пространство способно вытеснить не только явь, но и само пространство как таковое. Исчезающее пространство – это один из модусов существования мира-сферы Хармса. Начальной формой исчезновения пространства является возникновение проницаемой материи, означающей взаимопроникновение сферических монад. В роли агентов проникновения выступают не только знаки пограничья (стул, порог, дверь, окно), но и молоток (лежащий во рту или положенный у двери), таинственный посредник между мирами книга МАЛГИЛ (рассказ «Макаров и Петерсон»), а также – чаще всего – муха («муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла через его голову и вышла из затылка»). Муха – своеобразный герой антипространства Хармса, она является знаком смены модуса существования. Так, в рассказе «Молодой человек, удививший сторожа» муха появляется на этапе перехода доминантной роли в повествовании от сторожа к молодому человеку. Трансформация желтой перчатки молодого человека в жженые перья уже на уровне паронимии может служить указанием на параллелизм с мифом об Икаре.

Становясь проницаемым, пространство способствует самоликвидации своих обитателей, что несет в себе явные коннотации социально-политических реалий 30-х годов: «Шел Петров однажды в лес, шел и шел, и вдруг исчез», «Чертежники растворились в воздухе». Способом пространственной самоликвидации являются и уже упоминавшиеся нами матрешечные композиционные схемы в космологическом пространстве («Гуляла белая овца»), где выстраивается анфилада n-мерного числа аналогичных миров, вложенных друг в друга и образующих бесконечность. Формой самоликвидации пространства является и безрамочная нарративная структура, схема сюжета, основанная на многократном повторении однородных синтагм и не имеющая предела (рассказы «Пушкин и Гоголь», «История дерущихся»). Формой исчезновения пространства является и последовательное стирание признаков зримого мира, в результате чего складывается своеобразный антипортрет: «…жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей… не было и волос… не было рта… носа тоже у него не было… не было рук и ног… живота не было… хребта не было… внутренностей не было… ничего не было!» (Случаи. I. Голубая тетрадь № 10). Исчезнувшее пространство трансформируется в антипространственное НИЧТО, в некое «пустое место». Известно, что Хармса весьма занимала проблема абсолютного температурного нуля [263]. «Чистое отсутствие» представлено как результат пространственных мутаций в рассказе «О явлениях и существованиях № 2»: «…за спиной Николая Николаевича нет ничего… и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования…» В рассказе «О явлениях и существованиях № 1» тема мира-сферы как шара переходит в тему дыма, разделения и полного отсутствия.

Программным текстом в аспекте темы мир-сфера можно считать рассказ «Мыр», заканчивающийся формулой обнуления смысла, отчасти напоминающей схемы заговоров («А мир не я / А я мир / А мир не я…»). Эта нулевая степень письма – центральное свойство авангардной поэтики – является противофазой последней: пустотность мира выступает здесь не в функции прорыва в новое пространственное измерение, а как объект, как состоявшееся статичное НИЧТО. Анти-пространство Хармса – это вывернутая наизнанку сфера. Ему соответствует не обычное для авангарда спрессованное время-скорость, а ликвидация времени как такового (ср. мотив часов без стрелок в повести «Старуха»). В этой вывернутости наизнанку усматриваются сакральные смыслы, восходящие к традиции юродствования в православии [264]. «Пустое пространство» у Хармса – это «святое место», место сгущения пространственных связей высшего порядка. По отношению к своей полярной паре – пустоте, наделенной святостью вывернутости, пространственная полнота выступает в творчестве Хармса как иной мир, как ино-пространство. С возникновением сферического тела происходит исчезновение субъекта-пространства (новелла «Макаров и Петерсен № 3»). Полнота и пустота сближаются. Сфера-шар как модель космической полноты и целесообразности и пустое место как модель особоострого переживания разъятого единства превращаются в двуединую сущность, основанную на принципе дополнительного распределения.