Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Текст решен в жанре фюнеральной оды – погребального панегирика. Одическая форма выстроена как цитация «высокого штиля».

Одним из знаков последнего является постановка местоимения после определяемого слова – им заканчивается 14 из общего числа 26 строк ( спасения твоего – 2 раза, памяти твоей, земли твоей, желания твоего, лица твоего и т. п.). Сама форма прямого обращения к адресату в стилистике предстояния и с возвышающей семантикой отсылает к одической традиции. Имеет место и характерная для возвышенного жанра оксюморонность: муха – жизнь твоя; желание твое – жирная снедь . В позиции фонетического оксюморона оказывается и загадочная по своему смыслу пара Пе и Трр , о которой речь пойдет ниже: взрывной п и сонорный р попадают в позицию дополнительного распределения.

Кроме того, текст отмечен чертами традиционного причитания. По образцу формулы причета здесь имеет место обилие негативных семантических и синтаксических конструкций ( Нет площади поддержать фигуру твою, Не блестит солнце ), усиленных параллелизмом ( Где твой стол? / Якобы нет его; Где подруга твоя? / И той нет ). Кроме того, обращает на себя внимание и характерная как для народного причета, так и для творчества Хармса топика исчезновения и утраты, выраженная предикативно: памяти разорвавструю, растерзаныгоры земли, гордостью сокрушив(сокрушил) лицо, прекратиласьчернильница желания, исчезаетпамять . На форму причитания указывает и семантика движения от света к тьме: меркнет солнце, не блестит солнце, меркнет выражение лица [274].

Композиция стихотворения представляет собой рамочно-опоясывающую круговую конструкцию, типичную для Хармса: в первой и последней строках фигурирует память , а вторая и предпоследняя (25) строки семантически срифмованы синтагмой гордость лица. Рамочность перекликается с семантикой круга ( Ты глядишь кругом ), развитой посредством синонимии лицо=солнце – все это еще более усиливает поясную обрамленность. Задавая начало и конец текста, концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности ( разорвав струю ), определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой , который вносит дискретное начало к реку-память, отрицая тем самым последнюю. Ему же принадлежит и наблюдение над Агалтоном с его тощей памятью (13 и 22 строки), который, по мнению исследователя, отсылает к персонажу «Пира» Платона Агафону и эквивалентному юношескому желанию и беспамятству [275]. Имени Агалтон предложены и другие, на наш взгляд, менее убедительные дешифровки [276]. Но как бы ни трактовать его, важно, что память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения.

Среди других названных выше тавтологий-параллелизмов – сокрушенная гордость лица (3 раза – строки 2, 8 и 24), которую можно отнести к риторике надгробного панегирика. Перед нами – портрет, архаический жанр надгробного изображения умершего, аналогичный маскам египетских фараонов, Фаюмскому портрету, надгробным портретам в европейской барочной традиции. Статичность иератической смысловой организации утверждается введением имени: третья строка сообщает тексту онтологическую доминанту: Имя тебе – Казимир . Тавтолог и я имя + Казимир повышает семиотический статус информации, и все повествование переходит на более высокий уровень. Не случайно в последующих строках (4 и 5) происходит космологизация портрета: вводятся мотивы солнца, земли ( горы ) и красоты , а также грома и шлема , отсылающих к небесному воинству и первоначальному мифу о Громовержце. Перед читателем, чье восприятие текста индуцировано прежде всего заглавием окончательного варианта стихотворения, возникает портрет космологизированной утопии Малевича. Это – великий прорыв к новым мирам гениального художника русского авангарда, его Supremus, сметающий с лица земли историческую память в виде предшествующего художественного опыта и возводящий обновленную визуальную форму к первоосновам бытия.

Таким образом, в этом стихотворении мы имеем дело с причитанием как погребальным панегириком, посвященным конкретному лицу – другу и единомышленнику Хармса, которого тот высоко чтил и прочил в отцы-основатели проектируемого ими сообщества представителей левого фланга искусств [277]. Кроме того, здесь получили развитие основные признаки поэтики Малевича – присущие ей космизм, дисконтинуированность традиции, победа над солнцем .

Однако в 12 и 13 строках мы наталкиваемся на загадочную пару чернильница и желание , выше отнесенную нами к значимым тавтологиям этого текста. Загадочность слов тем более увеличивается, что каждому из них присвоено нечто вроде имени: Пе – чернильница слов твоих / Трр – желание твое . То, что это именно пара, не оставляет сомнений, ведь слова соединены опять по тому же принципу дополнительного распределения в плане соединения существительных с конкретным и отвлеченным значением. Такого рода соединения характерны для Хармса и встречаются повсеместно в его текстах. Но какова смысловая подоплека подобной семантики в данном случае?

Имя Пе встречается в других текстах Хармса – например, в стихотворении 1930 года «Вечерняя песнь к именем моим существующей». Обращенный к Эстер Русаковой, этот текст, по мнению А. А. Александрова, принадлежит к типу молитв, наряду со стихами, песнями и заговорами, одному из самых распространенных в творчестве Хармса [278]. Имя Пе здесь относится к женскому персонажу ( Дочь дочери дочерей дочери Пе ). На значимость имени персонажа указывает строка тавтологий, следующая за приведенной строкой, именинница имени своего . В стихотворении есть ряд перекликающихся с анализируемым текстом мотивов и характерных словосочетаний: памяти открыв окно, чернильница щек моих, праха и гордости текущей лонь . Для нас важно, что все они появляются в контексте молитвенного предстояния-обращения, указывая на сакрализацию имени.

Сочетание чернильница с лов может отсылать к текстам Малевича и одновременно его знаменитой картине «Черный квадрат», то есть являться компрессией «Черного квадрата» и письменных текстов художника, столь плотно определяющих его поэтику, наконец, означить сам «Черный квадрат» как манифест авангарда, как нечто одновременно до– и сверхсловесное. Что касается желания – это слово можно воспринять в плане утопической составляющей программы Казимира Малевича и самой его психологической натуры. До-словесный «Черный квадрат», бросивший решительный вызов логоцентризму отечественной культурной традиции, несомненно, обладает энергией интенциональности, он открывает новые миры, и потому векторен как желание, как центробежное устремление энергии творца, как эквивалент Большого Взрыва, положившего начало Вселенной. Амбициозные уподобления такого рода были свойственны многим мастерам авангарда, и тем более Малевичу.