Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

«…в последние дни явятся наглые ругатели, поступающие по собственным своим похотям и говорящие: где обетование пришествия его?»; ср. у Хармса: «Где твой стол?… Где подруга твоя?») в первом случае адресантом цитируется речь «наглых ругателей мира», во втором – это речь адресата, обращенная, наоборот, к разрушителю мира. Тем самым Малевич выступает в этом произведении как инверсированный концепт Петра и одновременно его эквивалент именно по признаку инверсированности, которая закреплена за образом распятого вниз головой апостола.

В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир [285]. Эта этимология была знакома многим современникам – например, Крученых [286]. Не исключено, что она была известна и Хармсу. Казнящий мир Малевич аллюзивно связан с апостолом Петром не только в плане инверсий, но и паронимически. Пара Пе и Трр появляется в тексте в почти регулярной последовательности ( Пе-Трр-Трр-Пе-Трр-Пе-Трр ), словно прошивая текст от середины (12 строка) и до конца. Она вводит аллитерацию, выстраивающую череду сонорных звуков чернильница-казим ир- река- сердце- руками . Кульминирует этот ряд в заключительном Трр , ассоциирующемся с Казим ир . Причем Трр поставлено в позицию зеркально симметричную предикату исчезает и таким образом само наделяется предикативностью. Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно.

Таким образом, в данном произведении Хармса в сгущенной форме представлены все характерные признаки поэтики мастера – принцип семантико-синтаксического и смыслового переворачивания элементов и поэтика дисконтинуитета, аннулирование разницы между данным и новым, абстрагирование предмета от его бытовой функции, оксюморонные сближения понятий и номинаций, а также излюбленные мотивы окна, памяти, числовая символика. Суггестия знаков поэтического кредо этого словесного предстояния в сочетании с насыщенной семантикой погребального псалма и причета, погруженной в аллюзивную среду зеркальных обращений, заставляет воспринимать текст как автопортрет-поминание. Очевидно, легкость, с которой автор переадресовал стихотворение, объясняется тем, что адресат должен быть прочитываем в более широком контексте, нежели в том, который задается заглавием, – в контексте эпохи в целом. Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта.

В стихотворении содержится немало аллюзий на центральную составляющую творчества Малевича – опыт супрематической живописи, осмысленный и теоретически. Между тем предпринятая нами попытка анализа скрытых пластов текста позволяет сделать вывод о значимости контекста конца 20-х и начала 30-х годов. Сгущенная семантика гибельности творческого порыва и жертвенности субъекта отсылает не столько к главным событиям исторического авангарда, каковым в первую очередь явился супрематизм, сколько к событиям следующего десятилетия – творчеству А. Тышлера, А. Лабаса, К. Петрова-Водкина и К. Редько, несмотря на различия в творческих устремлениях этих мастеров. Разумеется, в первую очередь в этот ряд должен быть включен сам трансформировавшийся постсупрематический Малевич с его поздним циклом фигуративных полотен 1928–1932 годов, отмеченных пронзительно-мрачной экспрессией нового исторического периода, – таких как «Две мужские фигуры» (ГРМ), «Крестьянка» (ГРМ), «Крестьянин» (ГРМ), «Пейзаж с пятью домами» (ГРМ) [287][илл. 78, 109]. Тем самым фюнеральная ода Хармса перерастает уровень конкретного адресата, сколь символичным и великим ни является последний, и выходит к обобщениям глобального масштаба, пророчествуя о судьбах страны в целом.

Редько «Восстание» (1925). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретаций.

П Картина представляет собой фигуративную композицию с элементами абстрактного схематизма. Главное, что сразу обращает на себя внимание, – здесь рассказывается о чем-то страшном, и сама картина является страшным рассказом. Проблема, возникающая в связи с анализом произведения, как раз и состоит в анализе характера и структуры представленного нарратива. Важно также понять, как данное повествование соотносится с современным ему контекстом «страшилок» в их типологических связях, чему была в свое время посвящена одна из работ Т. В. Цивьян [289]. Представляется существенным рассмотреть данный визуальный нарратив в плане его соотношения с традицией, а также в контексте русской литературы второй половины – конца 20-х годов. Именно такой поуровневый многоплановый анализ сможет пролить свет на неоднозначный message этой картины-рассказа.

Не менее важная проблема, возникающая в связи с исследованием данного изобразительного «текста», – это процессы, происходившие в позднем художественном авангарде и приведшие к переходу от абстракции к повествовательной фигурации. В искусствоведческой литературе на протяжении долгого времени дискутируется вопрос о том, является ли этот переход следствием изменения социально-политического климата в стране или внутренней эволюции искусства. Характер фигурации и тип нарратива в рассматриваемом произведении позволяет если не развернуть дискуссию в иную плоскость, то, по крайней мере, обозначить ряд дополнительных аспектов проблемы. Однако вначале – ряд предварительных сведений.

Художник Климент Редько (1897–1956), родившийся в польско-украинском городке Холм, первоначально получил образование иконописца. В Москве он учился во ВХУТЕМАСе, познакомился с творчеством Малевича, Кандинского, Татлина и в качестве одного из молодых продолжателей авангарда активно вошел в среду первопроходцев. Однако к моменту его профессионального возмужания авангард был уже на излете. В 20-е годы Редько принадлежал к группе так называемых «проекционистов», которая стала последним звеном в развитии абстрактного станковизма и первой из авангардных течений в России непосредственно перешла к фигуративному повествованию. В начале 20-х годов под влиянием «тектологии» А. Богданова Редько активно разрабатывал абстрактную живопись, получившую название «электроорганизм». «Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», – писал Климент Редько. <���…> Свои произведения он называл „электроорганизмами“» [290], а затем «люминизмами», что, как это явствует из последнего названия, обозначало попытку визуализации в двухмерной плоскости законов свечения заряженной электричеством материи. Однако в середине 20-х годов Редько отходит от абстрактной живописи и обращается к фигурации. 1927–1935 годы он – воспользовавшись поддержкой А. Луначарского – проводит во Франции, а вернувшись в Россию, оказывается не у дел. После войны и вплоть до своей кончины этот один из последних представителей авангарда преподает в изостудии Сельхозакадемии в Москве.