Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Сатирический сюжет романа, уравнивающий трех воров – финансового воротилу, авантюриста экстра-класса и незатейливого домушника – заканчивается эффектной сценой. Авантюрист Каскарилья разбрасывает в зале суда банкноты, добродетельная буржуазная публика мгновенно поддается на провокацию и жадной толпой набрасывается на деньги. Каскарилья с дьявольской улыбкой удачливого провокатора следит за саморазоблачительным разгулом толпы, потерявшей от жадности облик человеческий: он-то знает, что банкноты – фальшивые…

В фильме Протазанова демонический красавец Кторов в роли Каскарильи, мефистофелевски улыбаясь и скрестив руки на груди, наблюдает за озверелыми обывателями, хватающими сыплющиеся на них сверху, из-под купола Дворца Правосудия, вожделенные купюры. Этот эпизод необыкновенно похож на разбрасывание денег во время «сеанса черной магии», устроенного Воландом, Фаготом и прочими из дьявольской компании в московском Варьете. Словно бы цитируя «Процесс о трех миллионах», Воланд выступает в роли провокатора-наблюдателя. Пространственные соотношения в булгаковской прозе совершенно соответствуют композиции пространства в протазановском фильме: зрители жадно хватают сыплющиеся с потолка, неведомо откуда взявшиеся червонцы – под холодным изучающим взглядом великого провокатора Воланда. Впрочем, сцена с купюрами, сыплющимися из-под потолка, была и в более раннем фильме «Три вора». На следующих страницах булгаковского романа воландовы деньги тоже окажутся фальшивыми – начнут превращаться в бутылочные наклейки. Современному читателю уже трудно будет отделаться от впечатления, что в «Процессе о трех миллионах» снята сцена из романа Булгакова, а Кторов играет Воланда…

Видел Булгаков – или по крайней мере знал – великий фильм Гриффита «Нетерпимость». Фильм построен как последовательный ряд доводов в пользу терпимости и милосердия – на примерах противоположного свойства от Авеля и Каина до современности. Громадные четыре эпизода (по сути – самостоятельные сюжеты) определяют построение фильма: нетерпимость в Древнем Египте, потом – в Иудее, распявшей ни в чем не виновного пророка, далее – безумная жестокость Варфоломеевской ночи и крутая расправа американской полиции с забастовщиками. Булгаков мог бы присоединить к фильму Гриффита пятый сюжет – непримиримость и жестокость Граждан-ской войны на Украине, в Киеве. Но дело в другом: параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с «параллельными монтажами» Булгакова в «Мастере и Маргарите».

Не гриффитовский ли фильм (или другой подобный, например, «Страницы из книги Сатаны» К. Д. Дрейера) определил композиционное построение «Мастера и Маргариты», основанное на соположении, на сопоставлении рядов – московского и ершалаимского, современного бытового и евангельского священного – в достаточно точном соотнесении с гриффитовской «Нетерпимостью»? Так или иначе, но пример Гриффита был на глазах или на слуху Булгакова, когда он создавал свой роман методом «параллельного монтажа». Правда, снятая в 1915 году «Нетерпимость» попала на советский экран без своей христологической части. История с «Царем Иудейским» повторилась: дореволюционная цензура не пропускала эту часть по религиозным, советская – по антирелигиозным соображениям. Потому что Христос там, говоря словами булгаковского героя, вышел – ну прямо как живой… Но значит ли это, что Булгаков не мог видеть посвященнную Христу часть «Нетерпимости»? Отнюдь. Она могла проскочить на киевский экран в 1918–1919 годах, как проскочила на киевскую сцену дотоле (и затем) запрещенная мистерия драматурга К. Р., тоже посвященная последним дням Христа.

Сведения о фильме «Рабыни роскоши и моды», снятого режиссером Иосифом Сойфером на киевской студии «Светотень», отрывочны и противоречивы. Первоначально разрекламированный под названием «Жертва нарядов», он по какой-то игре обстоятельств имел две премьеры, разделенные двумя годами, – в 1915 и в 1917 году. Высоко оценивая игру исполнительницы главной роли А. В. Дарьял, рецензенты почему-то приводили разные составы исполнителей остальных ролей, словно было несколько фильмов под таким названием и такого содержания. Некто под псевдонимом «Маркиз Поза» писал в «Южной копейке»:

«Сценарий нужно признать очень интересным как по замыслу мастера психологии Брейтмана, так и по захватывающим моментам отдельных картин; правда, немало и дефектов, как-то порою скомканность действия, малочисленность пояснительных надписей, экономия в метрах, что придает некоторым картинам излишнюю суетливость, перегруженность в движении массовых сцен и др. Но все это искупается обилием хороших моментов – необходимо только значительно свести и сократить фильму, отчего все только выиграет. Что касается исполнения, игра такой большой артистки как В. Дарьял оставляет в тени остальных; богатство мимики артистки и пластичность ее движений совершенно заставляют забывать зрителя о немоте экрана. Остальные роли очень удачно распределены между гг. Писаревой, Сойфером, Аксеновым, Калитиной, Монко и др.

Кое-что технически хорошо задумано, но плохо выполнено, например, альбом исполнителей, дырочки для подсматривания селадонов и др., иное отлично, например, вид из окна на отъезжающего извозчика, места в старом парке, сигнал о приходе неприятных посетителей, балкон массажистки, черный ход и ворота дома свиданий; не удалась реминисценция: убийство купца. Общее впечатление очень хорошее и можно от души пожелать г. Брейтману написать ряд сценариев такого же достоинства» [112].

Имя автора сценария Г. Н. Брейтмана, писателя, журналиста, издателя солидной газеты «Последние новости», было известно Булгакову и даже попало в «Белую гвардию» – через цитирование озорной «Азбуки „Чертовой перечницы“» (о ней еще придется вспомнить): «Игривы Брейтмана остроты…» По утверждению историков кино, для «Рабынь роскоши и моды» Брейтман использовал два источника: роман Золя «Дамское счастье» и «опубликованные в прессе материалы скандального процесса одной московской портнихи, которая находила среди своих заказчиц дам, имеющих приятную внешность, охваченных страстью к богатым нарядам, и втягивала их в сети порока…» [113]Отдельные кадры «Рабынь роскоши и моды» («картины», как называет их рецензент «Южной копейки») можно представить по их упоминанию в рецензии, но сюжет этого фильма – несохранившегося, подобно многим лентам первых лет отечественного кинематографа, – остается темным. Он оставался бы темным, даже несмотря на некоторый свет, пролитый указанием на источники, если бы не чудом сохранившаяся программка-либретто «Рабынь роскоши и моды»: