Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

«В модном дамском магазине Смирнова случайно знакомится с Мухиной, женщиной вполне с определенной ситуацией. Последней Смирнова очень понравилась, и узнав о печальном финансовом положении Смирновой, Мухина предлагает ей помощь, которую Смирнова принимает, не подозревая о планах Мухиной. Муж Смирновой, узнав о знакомстве его жены с Мухиной, устраивает последней скандал в ее доме и запрещает жене встречаться с Мухиной, но Смирнова тайком продолжает бывать у Мухиной, которая заказывает для нее лучшие наряды и заставляет Смирнову подписать счет. Тучи постепенно сгущаются над головой <���Смирновой>. Наступают сроки платежей по счетам.

Мухина уговаривает Смирнову познакомиться с богачом Животовым, который мог бы выручить ее из беды. Муж Мухиной, человек с запят<���нан>ным прошлым, относится к Смирновой весьма сочувственно и всячески старается при помощи горничной его жены расстроить планы последней и удержать Смирнову от падения в пропасть, подготовленную его женою. В кабинете загородного сада-ресторана встречаются Мухина, Смирнова и Животов. Улучив удобную минуту, Мухина уходит, оставив Животова со Смирновой наедине, и лишь внезапное появление Мухина спасает Смирнову от потерявшего всякое человеческое чувство Животова» [114] – и т. д.

Сквозь всю невнятицу и косноязычие либретто каждый знакомый с «Зойкиной квартирой» Булгакова без труда обнаружит далеко заходящее сходство между булгаковской пьесой и брейтмановским сценарием. У хозяйки «зойкиной квартиры» такое же место для свиданий под видом дамского ателье, как в сценарии Брейтмана – у мадам Мухиной. Идет такая же охота на красивых женщин для превращения их в «рабынь роскоши и моды». И в пьесе, и в сценарии их опутывают долгами, расплатиться с которыми они могут лишь одним способом. Легко прослеживается и совпадение некоторых сюжетных деталей.

Сюжет о владелице ателье, превратившей свое заведение в злачное место для старых развратников, оказался настолько значительным для Булгакова, что он – уже после «Зойкиной квартиры» – превратил его вариант в эпизод своего романа. В главе «Великий бал у сатаны» среди вертящегося праха отравителей, палачей и дето-убийц Коровьев представляет Маргарите и такую гостью:

«…Московская портниха, мы все ее любим за неистощимую фантазию, держала ателье и придумала страшно смешную штуку: провертела две круглые дырочки в стене…

– А дамы не знали? – спросила Маргарита.

– Все до одной знали, королева, – отвечал Коровьев…»

Эти «две круглые дырочки в стене», заметим, присутствуют и в фильме «Рабыни роскоши и моды»: «дырочки для подсматривания селадонов», отметил понравившееся ему место рецензент.

Возводить происхождение пьесы Булгакова к фильму Брейтмана и Сойфера было бы, возможно, чрезмерной смелостью. Но нельзя обойти вниманием присутствие в киевском кинематографе 1910-х годов множества потенциально «булгаковских» элементов.

В массиве посвященных Булгакову статей и книг, количество которых нарастает лавинообразно, уже образовался ощутимый пласт сообщений о разного рода «источниках» творчества писателя. Поначалу эти сообщения смущали кажущимся покушением на «оригинальность» художника, потом к ним как-то попривыкли, они стали ожидаемыми, почти очевидными и даже банальными. В чем причина и смысл столь широкого использования эпизодов, ситуаций, отдельных фраз из предшествующей литературы в творчестве художника, чья оригинальность – простое и несомненное в своей убедительности ощущение каждого читателя, простодушного или изощренного, – этот вопрос померк и выпал из рассмотрения.

Феноменальная насыщенность произведений Булгакова «чужим словом», скрытыми и явными цитатами, перифразами, вариациями чужих мотивов и образов уже «не мешает» читателю, которого литературовед непрерывно снабжает фактами такого рода. Она уже «не мешает» и самому литературоведу, потому что вопрос о причинах и смысле этого явления оказался утерянным или забытым в азарте поиска источников, поиска, чаще всего, успешного. Правильный вопрос о причинах и смысле множественности источников то и дело заменяется другим – о праве на первооткрытие этих источников, тоже не лишенном смысла, но явно относящимся к области литературоведческих амбиций, а не к собственно литературоведению (причем каждый считает «источники», открытые им, подлинными, прочие – мнимыми). Поднимается из гроба и наливается недоброй жизнью тень чеховского профессора, считавшего, что важен не Шекспир, а комментарии к нему…

Во всяком случае, стало ясно, что Михаил Булгаков был воистину гениальным интерпретатором «чужих» и «общих» мест предшествовавшей ему литературы и что новые сообщения об источниках его творчества будут поступать и впредь, уже никого не удивляя. Что для Булгакова – художника «консервативного» типа, влюбленного в культуру и крайне озабоченного ее сохранностью – пользование источниками как раз и было важной формой этой сохранности, продленности, передачи культурного наследия (хотя, конечно, функция этого использования не исчерпывается «консервацией» и в каждом случае требует особого истолкования). Что разного рода воспроизведение «чужого слова» (эпизодов, ситуаций, образов и т. д.) было для Булгакова важнейшим способом связи с предшествующей литературой (шире – культурой). Это далеко не единственный возможный способ связи, но это его, булгаковский способ, уже поэтому заслуживающий внимательного осмысления. Приглядевшись ко всем булгаковским источникам, следовало бы заметить, что если не все сплошь, то по крайней мере весьма основательной своей частью они обладают двумя признаками.

Эти источники, во-первых, как правило, принадлежат демократической, массовой и даже кичевой литературе. Из высокой же литературы, из классики используются в качестве источников наиболее популярные, то есть опять-таки – демократические произведения. Изысканно-элитарных, утонченно-герметических источников у Булгакова не наблюдается. Слухи о знакомстве Булгакова с редкими и редчайшими изданиями сильно преувеличены и возникли в результате недосмотра. Одним словом, воспроизведенные Булгаковым ситуации, образы и прочее – «узнаваемы» (или были узнаваемы для людей его времени, круга, культуры) даже в том случае, если узнавание происходило совершенно безотчетно.

«Высокие» (но, повторим, популярные, известные читателям булгаковского круга) источники вошли в состав творчества Булгакова пушкинской метафорой, проставленной в эпиграфе и проведенной через весь роман «Белая гвардия», прямыми цитатами из Достоевского, узнаваемыми именно как цитаты, типологией шиллеровской сцены, использованной на манер музыки, к которой сочинены другие, новые слова. Но охотней используются тексты, принадлежащие массовой культуре. Во всех случаях отношение к «источникам» хозяйски-распорядительное, как если бы это был фольклор, принадлежащий всем и никому. Они перемалываются, оспариваются, комбинируются, лепятся заново, – вот, дескать, как надо. В точном соответствии с мыслью Ю. Тынянова, творчество вершинного мастера вырастает не из предыдущего вершинного мастера, а из нереализованных возможностей предшествующих мастеров и подмастерьев другого уровня – нижних этажей литературы.