Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Реставрация картины н.х. Портрет царя Алексея Михайловича.XIX в., 49,5 × 66,8 см

Портрет написан на обветшавшем крупнозернистом льняном холсте редкого плетения. Наблюдается провисание основы. В верхней части холста (на изображении шапки) имелся прорыв, неумело и грубо заделанный с оборота объемной заплатой из бумаги, закрашенной сверху коричневой краской, а на лицевой стороне объемно замастикованный, что вызвало деформацию основы. Авторский грунт – красно-коричневый клее-меловой. Практически по всей поверхности картины грунт прошел на тыльную сторону холста. По всей поверхности красочного слоя наблюдался мелкосетчатый жесткий кракелюр с приподнятыми краями грунтового происхождения. Данные факторы явились показанием к дублированию картины.

Прорыв был заделан с помощью поливинил-бутираля. Укрепление красочного слоя и укладка жесткого кракелюра и устранение деформаций основы производились 5 % раствором осетрового клея.

В момент поступления картины в реставрацию невозможно было объективно судить об авторском колорите и манере письма. Вся поверхность красочного слоя была прописана пастозными мазками, с изменением авторского цвета и тона. Неравномерная потемневшая лаковая пленка также искажала колорит.

Благодаря исследованиям в УФ-лучах и пробным расчисткам удалось установить степень записей красочного слоя. Записи можно разделить на подлаковые и надлаковые. Подлаковые записи лежат пастозными мазками практически по всей поверхности красочного слоя: на фоне, одеждах, грубыми корпусными мазками на световых частях лица и рук, державе и скипетре. Надлаковые записи не такие многочисленные, но не менее грубого исполнения, представляли собой тонировки в местах утрат, нанесенные без подведения грунта, с заходом на авторскую живопись (на изображении нижней части одежд, скипетре, шапке, бороде).

Расчистка красочного слоя от записей проводилась составом спирт – пинен – этилцелозольф (1:1:1/4) до дублирования. В результате открылся авторский красочный слой: светло-оливковый фон, одежды цвета сиена, светло-коричневая борода, авторское личное письмо, более тонко и тщательно проработанное. Авторский красочный слой был покрыт поверхностными загрязнениями и копотью, въевшимися в фактуру мазка. Эти загрязнения удалялись составом спирт – пинен (1:2) с добавлением лавандового масла.

После расчистки, укрепления, устранения деформаций холст был дублирован на новую основу и натянут на отреставрированный экспозиционный подрамник. Затем подведен реставрационный грунт и сделаны тонировки в местах утрат красочного слоя.

После проведенной реставрации стало возможным судить о живописных достоинствах этого произведения неизвестного мастера XIX в.

Литература

1. Бархатова А., Туркова Т. Романовы. Цари и императоры. СПб., 2006.

2. Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. С. 331.

3. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 2009. С. 420.

4. Котомин О. Н . Романовы. Иллюстрированная хроника. СПб., 2005.

5. Кузина М. Н . Тульский областной художественный музей. М., 1991. Кат. № 40. С. 149.

6. Петрухно А. С. и др. Александровская слобода. К 500-летию Александровского кремля. 1513–2013. Владимир, 2009.

7. Палтусова И. Н. Придворная охота. Каталог к выставке Исторического музея 26 сентября 2002 – 20 февраля 2003. М., 2002. С. 67, 69.

8. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. СПб., 1913. С. 404.

9. Попова С. Н. История моды, костюма и стиля. М., 2008. С. 92, 238.

10. Суздалев В. Е . Очерки истории Коломенского. М., 2004.

Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой живописи в настоящее время стало признание исследований материально-структурного комплекса произведений как необходимого, самоценного этапа работы. Еще не так давно приборно-технологический анализ в сложившейся практике проведения экспертиз рассматривался как вовсе необязательная часть исследовательского процесса. К нему прибегали от случая к случаю, главным образом при решении спорных атрибуционных вопросов. Не только опыт нашей работы в ГосНИИР, но и специалистов других профильных организаций, показывает, что данный вид анализа, как более объективный в силу своей специфики по отношению к традиционным методам искусствоведения, является наиболее точным и доказательным при проведении комплексной экспертизы любого памятника древней живописи.

Но, как оказалось, среди исследователей как собственно искусствоведческого, так и, частично, «технического» профиля бытуют разные представления о том, что представляет собой технико-технологическое изучение материальной основы произведения, из каких необходимых этапов оно складывается и специалисты каких направлений должны отвечать за каждый этап. Сейчас, например, в экспертной практике почти повсеместно принято считать, что участие в исследовании помимо искусствоведа еще химика или, скажем, рентгенолога полностью обеспечивает решение всех задач в изучении материально-структурного комплекса памятника, а участие нескольких специалистов-гуманитариев при исследовании произведения характеризуется как условие якобы «комплексного» подхода в экспертизе. Эти серьезные просчеты в организации экспертной деятельности нередко приводят к неточностям и даже к грубым ошибкам. В настоящее время, например, поддельщики икон часто используют пигменты, которые были в ходу у средневековых мастеров, о чем можно легко узнать из специальных научных публикаций. Что может дать химический анализ красок такой фальшивки? Если ограничиться результатами только этого направления технико-технологического исследования, то подтвердится «древность» ее технологии. Приведем другой показательный случай. Эксперт-искусствовед игнорирует результаты приборно-технологического анализа (такое еще случается) и, не учитывая исторической эволюции технологии иконописания, на основании особенностей иконографии определяет подлинное древнее произведение как старообрядческую подделку XIX в. (ил. 1). Или, опять же, не учитывая исторические особенности техники и технологии, историк искусства ошибается с датировкой памятника почти на сто лет (ил. 2). И самое печальное, что подобные ошибочные заключения экспертов-гуманитариев носят в настоящий момент довольно регулярный характер. Профессионально некорректной является также практика определения степени сохранности и особенностей структуры произведения химиком или идентификация материалов красочного слоя исследователем-реставратором, не имеющим специального технического образования. С серьезной оговоркой можно также принимать мнение химика о датировке памятника, в нашем случае произведений древнерусской живописи. Безусловно, научно более корректным представляется установление «технологом» лишь периода использования каждого обнаруженного пигмента, так как по отношению к древним иконам это в большинстве случаев очень большие временные интервалы, что не позволяет более точно определять время создания памятника. И совершенно беспочвенной, и в какой-то степени даже абсурдной, представляется идея отработки методики инструментального и технологического исследования произведений иконописи историками искусства, а такие «концептуальные» установки уже всерьез рассматриваются. Все эти многочисленные случаи безответственности и непорядка в области экспертной практики свидетельствуют о необходимости формирования четкого представления о том, что такое профессионально корректная комплексная экспертиза в целом и каковы особенности технико-технологического изучения произведения в частности.