Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

А вот друзья-ирландцы из Snow Patrol, которых после вялого разогрева U2 во время их последнего многомиллионного тура в том числе и в Москве заранее хочется прослушать на быстрой перемотке, весьма интересны – их меланхоличность в «Mysterious Ways» оказалась очень выигрышной. Фолковый исполнитель из Ирландии же Дэмьен Райс так бережно и правильно обошелся с «One», что его возвышенная обработка может смело претендовать на второе место в перепевах этой песни после великой версии Джонни Кэша.

Но локомотивом этого альбома выступают женщины. Задор и эмпатия, с которыми Патти Смит в собственном альбоме «Twelve» перепевала чужие песни в диапозоне от Грейс Слик до R.E.M., не прошел, с 2007 она даже явно скучала по работе над каверами. «Until The End Of The World» в ее руках превратился в грустный и прекрасный берлинский шансон, почти как в одноименном песне U2 фильме Вендерса… Последний альбом Garbage вышел шесть лет тому назад, о Ширли Мэнсон не слыхать даже в светских новостях, но как она возогнала лирический градус «Who's Gonna Ride Your Wild Horses»… В общем, все основания копить деньги и ждать следующих переизданий.

Алекс Росс. Дальше – шум. Слушая XX век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель; Corpus, 2012. 560 стр.

Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание не музыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» [396], представлявший «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов [397]. Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker» [398]Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а точнее – из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами – как фашистским, так и сталинским – и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке [399]. Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка-политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленный полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую“ симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.

Книга действительно стремится охватить весь XX век – разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений – все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя“» [400].

Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900–1933», «1933–1945» и «1945–2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки – это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу“», «Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или даже явления, которым посвящены подглавки с такими несколько импрессионистическими названиями, как «Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции». Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.

Ориентирующемуся все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания – и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление – в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите «We Will Rock You» использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует в том числе и действительно занимательными и просто смешными рассказами. На страницах его книги описывается, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг [401], Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея [402], Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора – вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols [403], а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.