Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Несмотря на то, что амок давно свел их в единое. Амок, стоящий чуть ли в равных пропорциях из любви и – боли. Элизу били в детстве (по виду и игре веришь, что это не просто «история» «дамы с камелиями») в бедной семье; Николая, можно предположить, били, воспитывая; избивает палкой старик ее, охаживают дубиной его… Боль эта физическая и – духовная, от невозможности будущего, предчувствия конца (она кусает свою руку, он прямо идет на очередные побои).

Довольно тяжелый рассказ, к слову, тут смягчен самой работой камеры – кажется, у Тарковского в «Зеркале», у Триера в «Меланхолии» или в «Фаусте» Сокурова (еще один привет немецко-русским связям от оказывающегося вдруг в немецкой глубинке кучера Селифана), о которых в «Девушке и смерти» напоминают изредка определенные ракурсы и цвета, все было бы гораздо жестче. У Стеллинга же бунинской красоты прозрачные вещи поданы с какой-то меланхолической трепетностью что ли… Те «прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое» («Прозрачные вещи» Набокова).

Они разошлись в пространстве (притягивающий отель не мог отпустить их обоих), но не во времени – хронотоп распался на составляющие. Они больше не увидятся до тех пор, пока Николай не побывает в гостинице и на ее могиле уже в нашем веке, после войн и революций, стариком. Но память тут, переходящая из человеческой жизни в смерть (гостиница обветшала, могила заброшена, Николай и Нина скоро умрут), равна забвению и – времени.

Артур Аристакисян (1961 г. р.) за более чем полвека жизни снял всего два фильма. И это именно тот случай, когда человек автоматом, тихой хипповской кометой останется как в учебниках по кинематографии, так и в многочисленных копиях фильмов на торрентах, в «ВК» и т. д.

Сокуров, Герман и Муратова витают в кинофестивальных далях, Федорченко и Сигарев хороши, но полетом ниже. Аристакисян же, будучи абсолютным инди, спутником прорвался в такое трансгрессивное трансцендентное, что – только озноб.

В 90-е, когда я учился в Университете, Москва очень интересно бурлила – идя на занятия по Моховой, часто видел идущего с Арбата Лимонова со своей молоденькой спутницей. Идя с занятий на Арбат в «Мелодию» или многочисленные «комки» с кассетами, встречал Аристакисяна в неизменной джинсе, с хайратником на длинных волосах. Лимонов сейчас с телохранителями и чаще ездит, Аристакисян – все такой же.

Пишу это не ради мемуара, а потому что эта позиция, постоянного нонконформизма и непубличного хиппизма (хиппи тем более сейчас – отнюдь не «модно») очень важны.

Родился в Кишеневе, закончил ВГИК. «Ладони» (1993) – обращенный к еще не родившемуся сыну монолог на фоне документальных кадров-историй кишеневских нищих, бродяг, инвалидов, всяческих ауткастов. «Место на земле» (2001) – история одной хипповской коммуны. Призы «Ладоням» по всему миру, немного прозы (в «Митином журнале»), своя лаборатория во ВГИКе и лекции в Московской школе нового кино, ЖЖ об ангелах-политзеках Pussy Riot, еще менее обновляемая страница на Фэйсбуке. Интернет, СМИ молчат о нем, а Аристакисяна я все так же изредка встречаю по улицам, просто идущим, не на пафосе, не в мечтах, без компании… В интервью говорит, что просто не хотел бы снимать фестивальное кино: «и все, что бы я снял за эти годы, тоже все было бы фестивальным. Можно быть на плаву, быть на слуху, но мне это неинтересно» [430].

Даже на фоне самого жесткого кино – Пазолини («Сало», «Свинарник»), «Порожденного» Э. Элиаса Мэриджа и Ким Ки Дука – некоторые кадры Аристакисяна визуально невыносимы, физически мучительны. Даже не скатологическая жестокость – самооскопление, задавленный ребенок, резанные вены в «Месте на земле», люди, почти полностью опустившиеся, опухшие, заживо разлагающиеся в «Ладонях», а – сцены, кадры. Беспрепятственно ползающие по лицу идиота мухи и плач цыганки на похоронах нищего в «Ладонях», поцелуй двух бродяг на заплеванном асфальте под ногами равнодушных в «Месте». Интересно, при всей независимости и плевании на общественные конвенции режиссер не прибегает к теме секса, вроде бы мощному визуальному и – вспомним идеологию того же «лета любви» – идеологическому раздражителю. И без него он делает фильмы, требующие от зрителя не меньшей, возможно, работы по восприятию фильма, чем над его созданием. Буньюэль и Дали в «Андалузском псе» резали в кадре глаз – с тех пор глаз зрителя все равно замылился, киносоздателю через зрачок, как Алисе в колодец, не упасть в душу, на дверях восприятия – амбарный замок.

Аристакисян отказывается и от цвета, игры изобразительных средств. Отказ, как мы увидим (или даже – не увидим), вообще принципиально важное художественное средство. Мы не увидим цвета, игры со спектром. Он более скуп, чем Филонов, полностью монохромен. А иногда (в «Ладонях») изображение гаснет, полностью чернеет, становясь черным прямоугольником.

И этот монохром – не сепия, не специально подобранный под цвет старинных дагерротипов серый, как в «Мертвеце» Джармуша, а обычный ч/б, такой честный, дешевый и советский. Недаром лучший любительский клип на песню «Вечная весна» «Гражданской обороны» сделан из «Ладоней». А может, и лучший не только любительский и из всего «ГрОб» а…

Хиппи, панки, бомжи – антисистемны. Они вне Системы. Хотя, можно вспомнить, что хиппи иронично называли себя как раз Системой, противопоставляя систему вписок, флэтов и даже некоторого подобия иерархии («пионер» – «олдовый») той самой матричной Системе. В этом можно усмотреть бахтинско-карнавальное выворачивание наизнанку верха и низа, черного и белого, но важно то, что, будучи максимально религиозно трансгрессивным режиссером, нацеленным на взлет в Царствие Божье, Аристакисян абсолютно отрицает любые вертикальные связи. Нет по сути у него и горизонтали, той самой ризомной системы дискретной самоорганизации «низов», что была у хиппи, у тех же антиматричных повстанцев в фирме брата и сестры Вачовски. Аристакисян отрицает любую форму протеста как таковую, он – за уход, отход в сторону. Он будто буквально реализует английскую идиому, обозначающую находимость вне конвенциональных установок общества, маргинальность – to be out of step: система предложит тебе землю, а ты сделай шаг назад, говорит закадровый голос отца сыну в «Ладонях». Она предложит тебе религии на выбор, а ты сделай еще шаг назад. И это будут шаги на Голгофу. Или еще радикальнее: нищий калека в «Ладонях» отказался сходить с места на улице, пока не приидет Царствие Божье; нищенке в «Месте» больно ходить не потому, что у нее гниют ноги, а потому, что она чувствует на них кровь своего учителя, оскопившего сябя гуру (неловкое, но удобное тут слово) их коммуны. Они уйдут в тень, на сквот, уступив дорогу течению Системы, но там будут незыблемы, как столпники, обретут свою любовь и огребут по полной свою муку: в «Ладонях» нищенка 40 лет ждала, лежа на одном месте и «собирая шансы», своего возлюбленного, так, говорит голос, сражалась со системой – попрошайка в «Месте», уже умирая от холода, дождалась нищего китайца из той коммуны, где его научили целовать нищих, нести им любовь. Голгофа и Царствие Божье находятся очевидно на возвышении, но даже туда героям Аристакисяна следует прибыть, трансцендентировать не вертикально, а заброшенными улочками города нищих из «Ладоней», кривой, неуверенной походкой вечно больных и голодающих из «Места». Их места на земле сокрыты от обычных людей – и необычные дороги, тайные ведут из них.