Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

После мощнейшей и венеценосной «Пьеты» еще одного прорывного фильма от Ким Ки Дука ждать было сложно, у него же есть такие камерные работы вроде «Вздоха» и «Мечты». Но волшебный кореец опять выпускает всех своих демонов наружу, перевернет и перемонтирует психику зрителя за 89 минут (хронометраж по сравнению с нынешними западными фильмами почти короткометражный).

Хотя по началу и может сложиться впечатление, что он играет на поле «Антихриста» Триера с его темой (само)оскоплений: жена, увидев измену мужа, пытается оскопить его, когда тот отбивается, идет с ножом в комнату подростка-сына, и на этот раз ее месть удастся…

Но в Азии отношения с болью совсем другие: если на Западе это эксцесс и культурный шок, то на Востоке – часть культуры. И у Ким Ки Дука это собственно только завязка, фильм-то лишь начинается. Там, где у других режиссеров был бы финал, Ким Ки Дук идет дальше, сердце тьмы он вырезает из живого тела и начинает в нем внимательно копаться. Этот клапан съест сырым тут же, эту стенку нашинкует на сасими, это предсердие выбросит собакам…

Для начала переосмысляется комплекс кастрации. Фрейд исходил из греческого мифа о том, как Зевс оскопил своего отца Кроноса (тут «венский шарлатан» ошибся, отцом был Уран), построил свое психоаналитическое здание инфантильных страхов на том, что ребенок боится в виде наказания лишиться пениса, испытывает страх перед отцом. Но тут комплекс вины развивается у несчастного, ходящего опустившимся призраком по дому отца – не решившись отстрелить себе в полном смысле слова причинное место, он идет в клинику и оскопляется под наркозом.

Бог-отец не всемогущ, что он доказывает самокастрацией, как в «Порожденном» (Begotten) Э. Элиаса Мэриджа, где забытый Бог опять же в начале фильма режет себя бритвой. На сцену выходит сын – вначале по-корейски послушный всемогущему отцу подросток, жестоко осмеянный за свою инвалидность в школе, брошенный было в тюрьму за участие в групповом изнасиловании (!).

С его помощью, привлекая общекорейскую музу госпожу месть, Ким Ки Дук просто напросто меняет местами наслаждение и страдание, секс и боль. Отец, штудируя интернет на тему трансплантации половых органов и жизни мужчины без члена, находит какой-то сайт, где говорится, что все тело – одна эрогенная зона, можно, например, до мяса стирать кожу камнем, это вызовет в клетках мозга такую же химическую реакцию, что и секс, приведет к оргазму. Отец и сын осваивают технику – хоть и после оргазма кричат, когда возвращается боль. Но сын идет дальше. С той женщиной, с которой отец изменил жене в самом начале, он занимается любовью так: она втыкает в него нож и ворочает им в ране, он заходится в исступлении от боли, она – от причастности к боли, возможности самой причинять ее (месть за то изнасилование?). Как в «Автокатастрофе» Кроненберга, в отношения тел входит на равных метал: чтобы кончить, сын хватается и теребит нож, воткнутый в собственное тело.

Сыну наконец-то удалось трансплантировать орган. Но он не функционирует. Он приходит в действие (привет, еще раз корейский привет Фрейду) только от вида матери, когда-то оскопившей его. Инцест с матерью был и в «Пьете» – там это было местью сына за то, что она его бросила. В «Мёбиусе» секс подменен болью – сына возбуждает только оскопившая его мать. И она, вечно с распущенными волосами, что есть верный признак демониц в буддийском фольклоре, заходит в его комнату, отпихивая препятствующего было отца.

Месть и вина отца заставляет его взять в руки пистолет и убить себя с женой, вина и месть (самому себе) заставляет сына отстрелить пришитый член. Преступления и наказания связаны в «Мёбиусе», как боль и секс. Как карма определяет круговорот сансары. Как радикальная негация в дзэне приводит к просветлению («встретишь Будду – убей Будду», как в «Золотом храме» у Мисимы). Сын в конце молится голове Будды, освещая ее ночью в магазине ритуальных принадлежностей, на его лице улыбка всепонимания – нож, которым он был оскоплен, мать выхватила дома из тайника, под такой же головой Просветленного, и он, как удар палкой по плечу монаха к сатори, привел его к озарению, отсек пелену.

В «Мёбиусе», как уже в своем фильме «Аминь» 2011 года, Ким Ки Дук обошелся без единого слова. Фильм хотя не немой – там, конечно, крики боли и наслаждения и то, что больше слов.

Протестное кино было, слава богам кинематографа, всегда. Нельзя сказать, что в последнее время его стало больше – гайки закручиваются (у нас), давно конвенционально закручены (на Западе). Но некоторые тенденции и фильмы достойны, кажется, упоминания в силу своей симптоматичности.

Отечественный тренд последней пары лет начался, кажется, с незамысловатого, хоть местами и вполне бодрого и гэгового «Соловья-разбойника» Е. Баранова (2012). Успешный банковский (или какой-то еще, обобщенный образ хлыща в хорошем костюме, делающего свой бизнес в офисе или ресторане, мы встретим и в «Дубровском») топ-менеджер решает, что с него достаточно, и начинает вершить справедливость в одном отдельно взятом крае. Ставит (весьма радикальным образом) на место зарвавшихся на «освоении ресурсов» местных чинуш, грабит, скрывается от властей. Местные симпатизируют, сословия не в массовом порядке, но символично сплачиваются вокруг него: «размахивающий молотом Сергей Бадюк в роли кузнеца, нанятого устранить Соловья, но в итоге перешедшего на сторону банды, символизирует Рабочего – сильного, умелого, но с работы уволенного, и потому теперь ему на все наср…ть (это слово тут вообще используется часто и порой удачно). Если продолжать классовые ассоциации, тогда Оксана Фандера, играющая певицу, изящную любительницу искусств, внешне равнодушную ко всему остальному, – видимо, Интеллигенция. Есть также Крестьянство (на фоне жизни которого все и происходят), Милиция (Александр Стриженов). Даже Милиция Старшего Поколения – немолодой страж порядка Анисим (намек на славного деревенского детектива Анискина), которого Соловей из уважения не трогает. Конечно же, Религия – игуменья (Мария Голубкина)» [435]. Итог местами красив (мечи и топоры ополченцев-викингов против саперных лопаток солдат), но предсказуем – против регулярных частей даже Соловью-разбойнику не выдюжить.

В пандан к этому фильму плотно стыкуется «Дубровский» А. Вартанова и К. Михановского (2013), который может отпугнуть гламурностью афиши и актеров, но эмоции en masse вызывает скорее положительные. Обращение наших киносоздателей к давно используемой Голливудом мифологизации собственного прошлого (Харламов, Гагарин и др.) не может в целом не вызывать одобрение хотя бы с пропагандистской точки зрения, но тут диву даешься, насколько заподлицо удается подогнать пушкинский сюжет под наши дни. Дубровский-старший, средний фермер из бывших военных, оскорблен холопами олигарха Троекурова, раболепствующий чиновник начинает государственный суд против принадлежащих Дубровскому земель, тот неминуемо проигрывает и скоро погибает. Бросая своих пьяных моделей и переговоры по «слиянию и поглощению», Дубровский-младший в исполнении Козловского, будто перекочевавшего из фильма «ДyxLess», закончившегося городским восстанием и счастливым дауншифтингом и просветлением гламурного менеджера на буквальной свалке, бежит спасать местных жителей, дома которых судебные приставы при поддержке ОМОНа сносят бульдозерами. Они уходят в лес, так же, как в «Соловье-разбойнике», иногда восстанавливают справедливость, а иногда просто грабят. Олигарх с чиновниками опять не церемонятся – спецназ просто расстреливает в лесах группу невольных дубровских партизан.