Валерий Земсков - Образ России в современном мире и другие сюжеты

А. Хомяков полемически относился как к западной культуре (католицизм, протестантизм), так и к русскому западничеству. В центре его философии – учение о «соборности» (о целокупности, внутренней полноте) как основе и христианства, и человека, и общества, и познания, и творчества. Это общий метафизический принцип бытия, собранного «любовью» в «свободное и органичное единство». Выражение соборности – община, противостоящая формализованной западной ассоциации индивидов.

Концепция соборности стала важнейшей основой идей всеединства и личности в русской религиозной философии – в особом варианте у Н. Фёдорова, у Вл. Соловьёва и их последователей: Е. Трубецкого, П. Флоренского, Л. Карсавина – и далее у их наследников, в сциентистском варианте: у В. И. Вернадского, К. Э. Циолковского и «космистов» 1920-х годов.

Никто из значительных философов русской теургии не пропустил Шеллинга и Хомякова и его ключевой концепции соборности. Чем глубже становилась детеизация западной мысли, тем сильнее нарастала роль и значение теургии, эсхатологического активизма в важнейших направлениях русской культуры.

После Хомякова ключевой фигурой стал Фёдоров, с именем которого, как уже отмечалось, связано развитие обширного и многообразного движения русской культуры – «космизма». Главная и шокирующая идея Фёдорова (оказавшего воздействие на многих деятелей культуры, в том числе на Достоевского, Толстого) объединяла во всей полноте русский эсхатологизм и теургию, сочетая их также с идеями сциентизма и искусства. Фёдоров, видевший основное зло в смерти, выдвинул положение о регуляции природы средствами науки, техники (несомненно, здесь он смыкается с детеизированной теургией коммунизма, намеревавшейся «переделать» мир и человека). Но главная его идея состояла в общем соборном спасении, воскрешении всех умерших («отцов») и, соответственно, в достижении всеобщего бессмертия. При этом для Фёдорова важнейшая, если не основная, божественно-человеческая энергетическая сила теургически-эсхатологического действа – искусство. Формулируя ключевой тезис русского «космизма», он писал о том, что законы художественного творчества, созидающие мир современных, прекрасных форм, должны стать законами самой реальности, а люди, научившись преодолевать силы разрушения, соединят все сущее в целое художественное произведение. То есть именно искусство понималось им как главная воскрешающая сила, которая восстанавливает облик «умерших отцов» в нерушимости их душевно-телесного единства.

Вл. Соловьёв, восхитившийся Фёдоровым, закрепил его идеи в понятии Богочеловечества, что означает сотрудничество божественных и человеческих энергий в деле преображения смертного, падшего мира в иной – божественно-бессмертный статус бытия путем соборного спасения (А. Хомяков). У В. Соловьёва в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877–1881) теургическое делание направлено на избавление от косного земного материального мира, от деструктивных сил времени и пространства – к преобразованию в нетленный космос «красоты». Бердяев, Булгаков, Флоренский – главные фигуры в развитии теургической философии.

Бердяев в книге «Смысл творчества: опыт оправдания человека» (1916) истолковывал теургию как искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия есть действование совместно с Богом. Это в классическом православном христианско-мистическом смысле – Богодейство.

К Бердяеву близок С. Булгаков, он ставит вопрос о необходимости соединения искусства с теургией в едином акте преображения твари. В области собственно художественного творчества наиболее яркие теурги той поры – выдающиеся творцы – поэт-символист Вячеслав Иванов и композитор-«космист» А. Н. Скрябин.

Замечу, что при всей несходимости русских и немецких концепций общим средостением и там, и там был человек, он наделялся во всех вариантах сверхчеловеческими функциями теурга, с Богом – у русских, без христианского Бога – у Ницше и ницшеанцев. В русском символизме происходило противоборство тех и других идей и позиций, воплощавшихся в индивидуальных творческих концепциях.

Не касаюсь здесь уже упоминавшегося вопроса об антиницшеанцах, «соборниках» и космистах Вяч. Иванове и Скрябине, а также и натурфилософского «космизма» (автора антиэнтропийной концепции В. И. Вернадского, основателя русского реального космизма Циолковского и «космистов» 1920—1930-х годов). Упомяну о других, «мятущихся», выдающихся русских символистах того времени – об А. Блоке и А. Белом. Блок в знаменитой статье «Интеллигенция и революция» (1918) явно находился под влиянием эсхатологического «обаяния» Ницше. Формулируя свое понимание кризиса гуманизма, он утверждал, что цель нового человека, нового артиста – жить и жадно действовать в открывшейся дионисийской эпохе «вихрей и бурь». Кстати, Вяч. Иванов в том же году в своих лекциях о Скрябине также впадает в дионисийство.

Идеями вселенской «переделки» человека и мира, вселенского преобразования пропитана вся ранняя советская литература: В. Маяковский, В. Хлебников, ранний А. Платонов… Скажу здесь только о Платонове. Его творческая траектория – может быть, самая мучительная трагедия русского теургизма, одна из самых показательных инверсий коммунистического «технокосмизма», перерождения утопии в антиутопию. В его романе «Котлован» она воплотилась в образе «народной трагедии», переродившейся в «трагический абсурдизм». В «Котловане» писатель приходит к отрицанию стадной коммунистической общности, и перед читателем предстает ужасающая картина разверстанных и растоптанных душ и сердец народа, доведенного до того последнего предела и состояния, когда рождается особый, мощный юродивый язык, заставляющий вспомнить писавшего в XVII в. первого выдающегося русского писателя, наделенного яркой личностной и стилистической индивидуальностью, – протопопа Аввакума.

И. Бродский в эссе «Катастрофы в воздухе», посвященном Платонову, писал: «Если я воздерживаюсь от утверждения, что Платонов как писатель крупнее Джойса, Музиля или Кафки, это не потому, что такие оценки отдают дурным вкусом, но и потому, что, по сути, в существующих переводах он остается для читателя недоступным <���…> виновная сторона здесь сам Платонов, или точнее стилистический экстремизм его языка <���…> вместе с экстремальной ситуацией, волнующей Платонова» [78].

Платонов – «писатель эсхатологический, хотя бы потому, что он обрушивается на главного носителя хилиазма в русском обществе, то есть на сам язык или же, если выразиться более доходчиво, – на революционную эсхатологию, заложенную в русском языке». «…Платонов пишет на языке этой качественной перемены, на языке повышенной близости к новому Иерусалиму, или точнее, на языке строителей Рая, – или, в случае “Котлована”, раекопателей. Но идея Рая есть логический конец человеческой мысли, в том смысле, что дальше она, мысль, не идет, ибо за Раем ничего нет, ничего не происходит. И потому можно с уверенностью сказать, что Рай – это тупик, это последнее видение вещей, вершина горы, пика, с которого шагнуть некуда, разве что в чистый Хронос, в связи с чем и вводится понятие вечной жизни…». Далее Бродский продолжает: первой жертвой в этом тупике становится язык: «Каждая его <���Платонова> фраза заводит русский язык в смысловой тупик, или, вернее, обнаруживает тяготение к тупику, тупиковую философию в самом языке. <���…> При чтении Платонова возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием эта абсурдность усугубляется, и что из этого тупика нет иного выхода, как отступить назад, в тот самый язык, который тебя в него завел <���…> Возможно также, что эффекты подобного рода можно создать не только в русском языке, хотя присутствие абсурда в грамматике говорит не только о конкретной языковой драме, но и о людском роде в целом <���…> Просто Платонов был склонен доводить свои слова до их логического конца – то есть абсурдного, то есть полностью парализующего конца. Иначе говоря, как никакой другой русский писатель, Платонов сумел выявить саморазрушительный, эсхатологический элемент внутри самого языка, а это, в свою очередь, очень многое выявило в революционной эсхатологии, которую история предложила ему в качестве материала» [79].