Норман Лебрехт - Маэстро миф

Даже прямолинейный Вайнгартнер отказался поначалу принять корону Малера, но затем воспоминания о честолюбивых устремлениях детства, проведенного в далматинском городке Зара, сделали перспективу воцарения в Вене неотразимой. Первым делом он истребил следы триумфов Малера, начав с составившего целую эпоху «Фиделио». «К моему ужасу, — объяснял он, — я обнаружил, что Вена усвоила смехотворную практику помещать великую увертюру „Леонора“ в середину оперы…». Он выдрал увертюру из в совершенстве подходившей ей ниши и уволил Альфреда Роллера, который отправился в Дрезден — завершать декорации «Кавалера розы» Штрауса и Шаха.

Вайнгартнер исполнял произведения Вагнера и Моцарта с зияющими вымарками, за которые его освистывала галерка. Ведущие певцы разбегались, как только заканчивались их контракты, а те, кого Вайнгартнер нанимал вместо них, были явно непригодными. После трех жалких сезонов его отправили в отставку, обвинив в чрезмерном фаворитизме по отношению к сопрано, Люсиль Марсель, позже ставшей его третьей женой. Оскорбленный Вайнгартнер удалился, виня в своих неудачах еврейских приспешников Малера и осыпая всех и вся письменными клеветами.

Музыкальные реформы Малера Вайнгартнер подорвал столь основательно, что лишь немногие решились протестовать, когда в 1911 году Двор надумал повернуть стрелки часов вспять и назначил Директором оперы театрального администратора Ганса Грегора, который восстановил status quo ante [§§§§§§] Существовавшее ранее положение ( лат .). и сократил оркестр, оставив в нем лишь своих прихлебателей. Империя Гамбургов медленно погружалась в болото Истории, и застойная Придворная опера пела свою лебединую песнь.

Тем временем, ученики Малера расправляли крылья и разносили его заветы по всему континенту. В Амстердаме, где кладезь музыки пересох практически со средних веков, Виллем Менгельберг, используя малеровские принципы управления, обратил свой оркестр, «Консертгебау», в один из лучших в мире. Рыжеволосый и вспыльчивый, он яростно набрасывался на каждую репетицию и не желал идти ни на какие компромиссы в том, что касалось технического совершенства. Он не терпел несогласия и сорвал попытки города построить напротив «Консертгебау» оперный театр. «Менгельберг был королем, — вспоминает Бернард Хайтинк, так в итоге и выросший в не имевшем оперы городе. — Он заявил: „Нет, оперный театр помешает мне творить музыку с моим оркестром и уведет моих слушателей из концертного зала“. В итоге оперная традиция в Амстердаме отсутствует». Менгельберг считал Бетховена и Малера первейшими из композиторов и, когда добрые граждане Амстердама пожелали вознаградить его за 25 лет службы, отказался принять что-либо для себя, зато потребовал денег, которые позволили бы его оркестру впервые в мире исполнить весь свод симфоний Малера, что и стало в анналах концертной музыки краеугольным камнем.

Смирившись с его деспотизмом, Голландия смогла вернуться на музыкальную карту мира, а оркестр Амстердама получил возможность гордиться почти пятидесятилетней неуклонной приверженностью к нему выдающегося дирижера — пока откровенная поддержка им нацистских оккупантов не обратила Менгельберга в позор страны. Человек рейнского происхождения и тевтонских симпатий, он вздергивал руку в нацистском приветствии и оправдывал депортацию 16 музыкантов-евреев, хотя то обстоятельство, что им удалось выжить в лагерях смерти приписывалось его тайным усилиям. Путанные политические взгляды Менгельберга никак не сказывались на его музыкальных идеалах, — репетируя во время войны с Венским филармоническим, он громко поносил музыкантов за то, что они не играют «прекраснейшую музыку, какая только есть на свете, — Малера».

Еще один апостол Малера, Александер Цемлински, появился в Придворной опере в 1907-м — как раз во время для того, чтобы увидеть, как его герой покидает ее. «Он почитал Малера, как бога», — писала Альма, бывшая до замужества его любовницей. Цемлински сделал фортепьянное переложение шестой симфонии Малера и, по сути дела, взял «Песнь о земле» за образец для собственной «Лирической симфонии». Он оставался в Вене до тех пор, пока не исчезла последняя надежда на возвращение Малера, а затем перебрался в Прагу, где получил в наследство от умиравшего Анджело Неймана Пражскую оперу. За шестнадцать лет Цемлински обратил Прагу в живой улей оперного модернизма, где Шёнберрг, Берг, Хиндемит и Курт Вайль исполнялись наряду с Моцартом, Вагнером и Штраусом. В этом кипении перемен обретали новое дыхание и оперы давно известные. Игоря Стравинского «Моцарт никогда особенно не вдохновлял, до те пор, пока я… не услышал в Праге „Фигаро“ в исполнении Цемлински». Его опера стояла выше бурного наплыва националистических идей, и когда в 1918-м Чехословакия сбросила австро-венгерское ярмо, ее отец-основатель Республики Томаш Масарик лично позаботился о выделении государственных субсидий этому немецкоязычному театру.

Цемлински разделял с Малером близость к чешским композиторам, отбирая неистовые оперы Яначека у Национального театра и ставя их на немецком языке. Он регулярно дирижировал Чешским филармоническим и исполнил симфонии Малера в не менее, чем 35 концертах, не решаясь при этом исполнять собственную. «Цемлински может подождать», — пожимал плечами его свойственник Шёнберг. Альма Малер писала о нем, как о человеке слабом. «Мне не хватает качеств, необходимых для того, чтобы подняться на самый верх, — с грустью говорил он ей. — В этой толчее мало иметь локти, нужно еще уметь ими пользоваться».

Цемлински было уже за пятьдесят, когда более молодой протеже Малера, Отто Клемперер, вытащил его под свет рампы самой живой художественной сцены Европы, решив использовать административный опыт и дирижерское мастерство Цемлински на благо назревавшей в Берлине революции. Клемперер, дирижировавший премьерами опер Цемлински в Кельне, определил превосходившего его годами дирижера на пост «музыкальной совести» вновь открывшегося оперного театра «Кроль», в котором сам он осуществлял собственную версию прерванной миссии Малера. «Кроль» был третьим оперным театром Берлина — в двух других дирижировали Эрих Клайбер и Бруно Вальтер, — и задача его состояла в том, чтобы привлечь широкую публику доступными по ценам спектаклями. Театр давал до десяти премьер в год и загодя продавал целые партии билетов музыкальным обществам и клубам рабочих. Клемперер помнил отчаянные жалобы Малера на то, что ни один оперный театр не может работать на высоком уровне, если в нем каждый вечер идет новая опера. В «Кроле» он был свободен от таких обязательств, а гарантированная подписка на спектакли давала ему возможность пробовать новое, не страшась падения сборов.