Норман Лебрехт - Маэстро миф

После Первой мировой Штраус, удостоенный звания Директора Венской государственной оперы, с удовольствием именовал себя преемником Малера. Столкнувшись со всеобщей забастовкой, он уверил венцев в том, что вторым Малером не станет: стремлением властвовать он не обладал и предоставил управление повседневными делами своему второму дирижеру Францу Шалку. Размер его жалования и стремление Штрауса отдавать немалое предпочтение собственным операм вызвали множество нареканий и он, проработав пять лет, подал — не без слез — в отставку успев, впрочем, построить для себя в центре города великолепный дворец.

От Малера его отдалило, помимо памятной стычки их жен, наслаждение, которое приносили Штраусу его земные богатства — радостное хвастовство тем, что его дом в Гармише оплачен стриптизерским «Танцем семи покрывал» Саломеи, готовность соглашаться с любыми сокращениями текста и политическими требованиями, лишь бы музыка его исполнялась, а семья жила в достатке. Никакого желания изменить мир Штраус не питал. Он хотел лишь одного — писать музыку, зарабатывать деньги, играть в карты да помахивать для собственного удовольствия дирижерской палочкой.

Его разрыв с Малером стал знаком разделения представителей их профессии на два непримиримых лагеря, расхождения между духовным и материальным. Малер веровал в искусство ради искусства. Штраус, сын оркестранта, ожидал, что ему заплатят за каждую исполненную им ноту. Малер, говорил Штраус Отто Клемпереру, вечно искал искупления. «Не понимаю, что уж мне такое искупать, — сказал он. — Когда я утром сажусь за письменный стол и в голову мне приходит идея, я определенно ни в каком искуплении не нуждаюсь. Что же нужно было Малеру?».

Участь, постигшая Малера в первой половине 1907-го, напоминает эпическую трагедию, схожую с библейским сказанием об Иове. На самой вершине его власти, уверенности в будущем и счастья, вершине, ставшей осуществлением детских грез, которыми он утешался в Иглау, Малер получил три удара, отнявших у него все, чем он дорожил. Вена, ослеплявшая под его руководством музыкальный мир, обрушила на него всю силу давно затаиваемой расовой ненависти, принудив Малера подать в отставку и вернув к прежнему кочевническому состоянию. Его четырехлетняя дочь Мария заболела дифтеритом и умерла в муках. Альма слегла, а врач, пришедший осмотреть ее, примерился диагностическим взглядом к самому Малеру и нашел у него неизлечимую болезнь сердца, которая могла прикончить его в любую минуту. Ему было велено отказаться от всего, что требовало физических усилий, а для человека, который больше всего на свете любил проплывать две мили по озеру после долгой прогулки в горах, это было равносильно смертному приговору.

Он сбежал в Тоблах, расположенный высоко в Доломитах, предоставив Альме хоронить их ребенка и продавать дом, пока сам Малер искал душевного успокоения в книге китайских стихотворений, которая дала ему тексты для «Песни о земле». «Это можно снести? — спросил он у Бруно Вальтера, показав ему партитуру. — Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?».

Смерть ребенка и собственная его недолговечность разрушительно сказались и на семейной жизни Малера. Альма, чью верность мужу подорвал страх вдовьего одиночества, вступила в связь с человеком более молодым. Малер проконсультировался у Фрейда, сказавшего композитору, что у него комплекс материнства с фиксацией на его жене. Альме это польстило, однако от любовника она не отказалась — и, возможно, с молчаливого согласия Малера. Все силы, необходимые для того, чтобы противиться происходящему, поглотили две последние его симфонии, повествующие о борьбе смертного с Создателем, столь несправедливо его поразившим.

Когда он уезжал в Америку, на проводы собрался целый конклав прогрессивных венцев. « Vorbei, — сказал, когда тронулся поезд, Густав Климт, — все кончено!».

В Нью-Йорке Малер дирижировал сначала в «Метрополитен-Опера», затем в «Карнеги-Холле» — с искусностью и изобретательностью, однако без того огня, который отличал его в Вене. Сберегая силы, он смог продержаться три сезона, не отменив ни одного концерта. Он поставил ставшего оперной легендой «Тристана» и «Украденную невесту» — первую из прозвучавших в Новом Свете чешскую оперу, однако большинство опер сокращал и мирился с посредственной игрой оркестра. «Там, где присутствует музыка, должен присутствовать и демон», — наставлял музыкантов Малер, однако рука его, державшая дирижерскую палочку, опускалась все ниже и ниже, а добраться до конца репетиции без молока и бананов он был уже не способен.

Из «Метрополитен» Малера вытеснил заговор итальянцев — после того, как он отказался взять на себя административные обязанности заболевшего немецкого управляющего театра Генриха Конрида. Встревоженные успехом Манхэттенской оперной компании Оскара Хаммерстайна директора «Метрополитен» выписали из «Ла Скала» сразу и директора, и главного дирижера. Артуро Тосканини сумел преобразить миланский театр как исполнением полных партитур, так и безупречным ансамблем и неуступчивой преданностью своему делу. Его уверения насчет того, что он относится к Малеру «с великим почтением и в бесконечной степени предпочитает такого коллегу любой посредственности», были всего лишь маской, прикрывавшей врожденную неспособность Тосканини терпеть рядом с собой соперника.

Тосканини потребовал, чтобы ему дали дирижировать «Тристаном». Малер ответил, что «при том количестве сил, которые я потратил в последний сезон на „Тристана“, я вправе считать, что форма, которую приобрело сейчас это произведение, является моей интеллектуальной собственностью». Этот спор он выиграл, однако войну в целом проиграл. Пока Малер дирижировал очередным исполнением «Тристана», Тосканини позаботился о том, чтобы оно стало последним и, заручившись поддержкой богатой и буйной «Маленькой Италии» Нью-Йорка, изгнал Малера из оперного театра.

В городских джунглях американского чуда, где выживал во всей своей красе лишь самый приспособленный, а тот, кто послабее, погибал, никем не замечаемым, Тосканини явился как новая, смелая сила музыкального рока, сметающая все, что встает на ее пути. Он был человеком сорокалетним, красивым и готовым на любую жестокость. Распоряжаться оперной труппой столичного города — одного лишь этого ему было мало.

Тосканини рос как нелюбимый ребенок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения. Если исполнению его желаний что-то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами. Всё, кроме мгновенного удовлетворения и полного согласия — со стороны отечески опекавшего его правительства или по-детски доверчивых музыкантов — вызывало у него реакцию самую бурную. С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие дирижеры, сделав из нее в наше авторитарное время символ авторитетности. Он был задирой, — но не трусом. Перед лицом и наемных головорезов, и верховной, теоретически, власти современного государства, Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.