Норман Лебрехт - Маэстро миф

Всегда увлекавшийся техническими достижениями Караян лишь обрадовался возможности попасть на передний край прогресса. Интересы этих людей особенно сблизились в начале 1970-х, когда продажи и аудио техники, и записей уменьшились по причине как спада в торговле нефтью, так и растущего недовольства потребителей пощелкивающими долгоиграющими пластинками, шипящими магнитофонными лентами и бог весть какими по счету версиями бетховенской Пятой. Возглавляемое США движение к квадрофонному звуку (использованию четырех колонок) потерпело провал в шумной драке форматов звукозаписи, развалив заодно и последние укрепления американской техники высококачественного воспроизведения звука. Пришло время, когда японцам полагалось выдвинуть свежую идею, а между тем идеи-то у них и не было.

Проблески нужного решения замерцали в Голландии, где инженеры компании «Филипс» обращали элементарные частицы звука в компьютерные цифры. Это позволяло им записывать и воспроизводить музыку без каких-либо внешних изъянов и ухудшения качества с ходом времени. Теоретически, цифровой звук превосходил по чистоте родниковую воду. Уяснившая суть этой техники «Сони» рвалась в бой, однако ее удерживала осторожность голландцев. И японцы обратились к Караяну, которого новая идея просто пленила. В 1981 году, созвав вместе с Моритой пресс-конференцию, он благословил цифровой звук, сказав, что «все остальное это газовое освещение», в итоге «Филипс» на партнерских началах владевшая в группе «ПолиГрам» маркой «ДГ», начала испытывать давление и с его стороны, и со стороны публики и вынуждена была разработать необходимый процесс за три года до того, как компания эта (и технические средства тоже) оказались вполне готовыми к его использованию. «ДГ» потратила кучу денег на строительство в Ганновере завода, которому предстояло штамповать компакт-диски.

Итогом стал быстрый расцвет индустрии звукозаписи — компакт-диски возобладали над дефектными долгоиграющими пластинками. Ога рассыпался в «особых благодарностях Маэстро, который помог нам в развитии цифровой звукозаписи», и оборудовал дом Караяна в Анифе техническими новинками. «Сони» построила через луг от этого дома фабрику по производству дисков, воспользовавшись добытой Караяном двадцатипроцентной субсидией австрийского правительства. «Профессор фон Караян был здесь нашим экономическим и культурным атташе» — заявил посол Японии в Австрии Яцухико Ятабе.

Караян, в свой черед, получил возможность заново записать свою любимую музыку в цифровом формате. Его связь с Моритой приобретала для обоих семидесятилетних старцев все большее значение — даром, что каждый старательно избегал в своих автобиографиях упоминаний о другом. По мере того, как возрастало влияние Караяна на развитие записывающей и воспроизводящей аппаратуры, Морита захватывал средства записи, прибирая к рукам и «Си-Би-Эс Рекордс» и «Коламбия Пикчерс». Объединившись в совершенной гармонии, Морита и Караян применили формулу компакт-дисков для создания видео дисков, получивших название «компакт-видео», или «лазерный диск». «У меня мурашки пошли по коже, когда я это увидел» — задыхался от восторга дирижер.

Новый носитель был словно нарочно создан для осуществления его последних мечтаний. Начинавший испытывать стесненность в движениях, он с удовольствием проводил целые дни перед видео экранами, отдав десять лет, оказавшихся последними в его жизни, съемкам своего основного репертуара, в котором Караян видел «музыкальное истолкование мира». Зачарованный фильмами, Караян именно из них узнавал о некоторых из самых изобретательных режиссеров мира, наблюдая за работой Макса Рейнхардта в Зальцбурге, за постановкой берлинской «Волшебной флейты» с Густафом Грюндгенсом, по-змеиному гибким Мефистофилем из знаменитого романа Клауса Манна, и сотрудничая с Франко Дзеффирелли и Жан-Пьером Поннеллем. Еще начиная с 1940 он ухватывался за любую возможность ставить оперы самостоятельно, строго придерживаясь традиционных начал. «Нынешние сценографы либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то, и другое» — сказал он Ингмару Бергману.

Оперы, заснятые на пленку в середине карьеры Караяна, пользовались у зрителя наибольшим успехом, когда к созданию фильма привлекался независимый режиссер, — как это было с живой версией «Сельской чести», сделанной Дзеффирелли для «Юнител», — собственные постановки Караяна были, по меньшей мере, далеко не такими привлекательными. Караяновское «Кольцо» 1980-го продержалось на экране мюнхенского кинотеатра всего лишь три дня. Чтобы преодолеть визуальную невзрачность оркестрантов, инструментов и дирижера, отличающую симфонические фильмы «Юнител», он выстраивал оркестр сомкнутыми рядами, отчего тот обретал сходство с колонной штурмовиков из фильма Лени Рифеншталь. Снимая для собственной фирмы «Телемондиал» последнее изложение своего кредо, он не жалел средств и потратил 20 миллионов фунтов на попытки создать оригинальный образ. Караян использовал пятнадцать камер, он репетировал сцены фильма, снимая под всеми углами студенческий оркестр, и лишь после этого начинал снимать свои Берлинский и Венский филармонические оркестры. Конечная надежда его состояла в том, что ему удастся заменить сидение в концерте намного превосходящим его музыкальным переживанием, которому никакой кашель в зале помехи составлять не будет. «Люди, которые действительно хотят сосредоточиться на музыке, будут сидеть дома, у экранов» — сказал он интервьюеру. Чтобы сохранить максимально возможную близость к музыке, он никогда не позволял операторам, желавшим снять средний план или панораму, отъезжать от оркестра дальше, чем на пять метров.

«Моя цель — показать само устройство произведения, приливы и отливы напряжения, шествие музыки, множество ее голосов…» — объяснял он. Однако в фокусе внимания пребывал, разумеется, дирижер. «Музыкальный фильм наконец-то позволяет показать дирижера должным образом, — говорил Караян. — И делая это, вы не только исполняете желание части публики, но также помогаете ей понять музыку, при условии, конечно, что зрительные образы используются правильно». В этих лихорадочных фантазиях он был уже не просто дирижером оркестра, ни даже «Генералмузикдиректором» Европы, но аранжировщиком мыслей и чувств всего сидящего у телевизоров мира.

Он поговаривал о том, чтобы заснять восемьдесят лучших симфоний, погрузить фильмы в его реактивный «Фалькон» и летать по свету, демонстрируя их совершенство. Караян, как одержимый занимался монтажом, однако в канун летнего фестиваля 1989-го смерть остановила его. Морита пришел в ужас. «Сони» рассчитывала на то, что Караян сможет дать стартовый толчок «Лазердиску» и привлечь внимание зрителей и вещательных корпораций к ее телевизионным экранам с разрешением в 1125 строк. Огу, бывшего в день смерти Караяна в его анифском доме, два дня спустя свалил удар, и он оказался в палате интенсивной терапии. «Сони» возложила на могилу Караяна самый большой венок из всех.