Норман Лебрехт - Маэстро миф

Капельмейстеры изобрели грациозный взмах руки сверху вниз, обозначающий акцент, и взмах снизу вверх — для слабой доли. В качестве дирижерской палочки был принят бумажный свиток, оказавшийся, однако же, непригодным для отдачи точных указаний. Вивальди, Бах и Гендель играли свои сочинения, сидя почти вровень с оркестрантами — со скрипкой или за клавесином — и руководя исполнением собственных концертов. При вполне управляемых размерах оркестров, редко включавших в себя больше тридцати музыкантов, двойные обязанности композитора — как исполнителя и капельмейстера — были не слишком обременительны.

Гендель отчаянно держался за свою руководящую роль и даже подрался однажды на шпагах с другом, отказавшим ему в этой прерогативе. Гайдн явно наслаждался властью и руководил концертами из-за клавира, несмотря даже на то что Иоганн Питер Заломон, его первая лондонская скрипка, был умелым дирижером и, строго говоря, нанимателем Гайдна, поскольку он-то и финансировал всю серию его концертов в Лондоне. Моцарт питал такую слабость к импровизациям, что, когда он управлял оркестром, музыкантам приходилось держаться особенно настороженно. При Бетховене jus primae noctis [***] Право господина ( лат .). , которым композитор обладал применительно к своей музыке, подошло к концу. Блестящий некогда пианист, он на четвертом десятке лет утратил слух настолько, что уже не мог отличить верную ноту от неверной.

К тому же, он страдал забывчивостью и был до ужаса неуклюж. Его соперник, композитор Людвиг Шпор, присутствовал при исполнении Бетховеном нового фортепьянного концерта:

При первом sforzando он так широко раскинул в сторону руки, что сбил с фортепиано обе свечи. Публика засмеялась, и эта помеха привела Бетховена в такую ярость, что он заставил оркестр прекратить игру и начать сначала. [Композитор Игнац] Зейфрид, опасаясь повторения этого несчастья на том же пассаже, велел двум мальчикам-хористам встать по сторонам от Бетховена и держать свечи в руках. Один из мальчишек по простоте душевной подошел поближе да еще и принялся читать ноты фортепьянной партитуры. Поэтому, когда пришел черед рокового sforzando , он получил от Бетховена такой удар правой рукой по губам, что от ужаса выронил свечу. Другой мальчик, боле осторожный, провожал испуганными глазами все движения Бетховена и, проворно отскочив в этот чреватый худыми последствиями миг, удара по лицу избежал.

Публика ревела от хохота. Бетховен с размаху ударил руками по инструменту, отчего лопнули струны, и прервал концерт. При исполнении пятой и шестой симфоний он столкнулся едва ли не с бунтом оркестрантов; при исполнении седьмой прибегнул к актерским ужимкам, приседая на пол, дабы показать, что сейчас следует играть тихо, и высоко попрыгивая, когда ему требовалось форте. Когда же от оркестра не последовало ни звука, он озадаченно огляделся по сторонам и сообразил, что потерял нужное ему место партитуры.

Ко времени девятой Бетховен был уже настолько немощен, что даже присутствие его в зале было чисто символическим. Музыканты и хор в большинстве своем руководствовались жестами либо пианиста, либо первой скрипки. Под конец одна из солисток схватила композитора за руки, чтобы повернуть его лицом к бурно аплодирующей публике. Но Бетховен уже не слышал ни звука. Ни оркестровой партией девятой симфонии, ни ее призывом к всеобщему братству исполнитель, играющий на каком-то одном инструменте руководить не мог. Эта высота требовала подготовки, интерпретации и рвения, — профессиональных навыков, которых все в большей мере недоставало тем, кто сочинял музыку.

Хотя бóльшую часть девятнадцатого столетия на подиуме и преобладали композиторы, многие из них, когда доходило до дирижерства, терпели провал. Шуман в качестве музыкального директора Дюссельдорфа был попросту ужасен, опасное душевное состояние его подрывало и без того ограниченный исполнительский талант. Мендельсона, вызывавшего едва ли не всеобщее восхищение руководителя лейпцигского «Гевандхауза» и Лондонского филармонического общества, коллеги критиковали за единообразную быстроту исполнения. Чайковский был ненадежным интерпретатором собственных поздних симфоний и профессионалам приходилось спасать его.

Ранними звездами дирижерства были композиторы помельче, такие как Шпор, — некогда его равняли с Бетховеном, но затем сильно понизили в чине, — который, отчаявшись в возможностях бумажного свитка и скрипичного смычка, первым ввел в употребление современную дирижерскую палочку. Отто Николаи, сочинитель шекспировской комической оперы «Виндзорские проказницы», создал в 1842-м Венский филармонический оркестр; он упразднил неприятное обыкновение концертмейстера притоптывать ногой по полу и показал городу первое за двадцать лет исполнение «Девятой» Бетховена.

Куда больше шума создавали Гаспаре Спонтини, оперный композитор, громкому «ффффф» которого дивился весь Берлин, и французский безумец Луи Жюллиен, который изобрел в Лондоне Променад-концерт, работал в Америке в цирке Барнума и уверял, будто деревья его поместья играют — при правильном направлении ветра «Героическую» Бетховена. Каждый из них оказал формирующее влияние на последних двух композиторов, которым предстояло окончательно определить искусство дирижирования. Гектор Берлиоз подпал в Англии под влияние Жюллиена и впоследствии поминал его добрым словом, даром что тот недоплатил причитавшийся композитору гонорар. Необходимость зарабатывать на жизнь музыкальной критикой Берлиозу была ненавистна. Дирижерство давало ему возможность разъезжать по свету и по временам исполнять собственную музыку, которую на его родине игнорировали либо увечили. В Париже, рассказывал он, ему приходилось запрыгивать на сцену, чтобы спасать свой «Реквием», когда дирижер Франсуа Антуан Хабенек прерывал в важнейших местах исполнение, дабы нюхнуть табачку. Поскольку Хабенек был превосходным музыкантом, создавшим один из лучших в Европе оркестров, Берлиоз вывел отсюда, что соотечественники попросту саботируют его музыку.

Собственное его дирижерство было проникнуто воодушевлением, которое заражало и самых слабых музыкантов, порождая овации от Лондона до Санкт-Петебурга. Будучи истинным архетипом романтической личности, Берлиоз, тем не менее, проявлял достойное классициста внимание к деталям и преданность точности, выпалывая сорняки искажений из привычных прочтений и неверных истолкований. Одаренности, потребной для игры на каком бы то ни было инструменте, ему недоставало, — в итоге он стал первым, кто относился к дирижерству как к самостоятельному искусству, достигнуть совершенства в котором так же трудно, как в игре на скрипке. В своем важном трактате об искусстве, Берлиоз уподобил дирижера капитану корабля.