Норман Лебрехт - Маэстро миф

Годы изгнания Булез провел, расширяя свой исполнительский репертуар и изыскивая возможности «внедрения». К тому времени издатель, напечатавший некогда его антишёнберговский некролог, — Глок — стал главой музыкальной редакцией «Би-Би-Си» и в 1969-м назначил Булеза главным дирижером симфонического оркестра этой радиостанции. Булез стал первым иностранцем, который когда-либо дирижировал «Променад-концертами», и привлек толпы молодежи в заброшенный железнодорожный ангар Кэмден-тауна, где исполнял новейшие диссонансы и до поздней ночи обсуждал их с публикой. Целая волна британских композиторов, во главе с Харрисоном Бёртуистлом, Питером Максуэллом Дэвисом и Александером Гёром, получила, благодаря поддержке Булеза и созданного им климата, мощный творческий импульс.

Он продирижировал «Парсифалем» в Байройте и был избран Уиландом Вагнером для исполнения «Кольца» в столетнюю его годовщину, — что стало формальным отречением от франкофобии Вагнера. Цикл 1976 года, осуществленный в скупых декорация Патрис Шеро, был заснят телевидением и показывался сериями — по одной в неделю, точно мыльная опера, — наделив Вагнера огромной — всемирной аудиторией. Джордж Сэлл, услышавший Булеза в Баден-Бадене, привез его в Кливленд, как своего предположительного наследника, и представил Нью-Йорку. Когда Булез взялся руководить вторым оркестром, Глок встревожился, а Клемперер отозвался об этом презрительно, однако Булеза, получившего возможность командовать в двух столицах англоязычного мира, остановить было уже невозможно. Задним числом можно сказать, что Булез потерпел поражение: едва он покинул Нью-Йорк и Лондон, как оба города вернулись к традиционным музыкальным диетам. Однако Булез верил, что оставил на них серьезную отметину: «подобную следу яда в привычном блюде», и через правильные промежутки времени возвращался, чтобы добавить к этой отметине новый штрих. Оркестры всегда с удовольствием прибегали к «услугам Булеза», помогавшим стряхнуть пыль с их ушей.

Ко времени, когда он добрался до Америки, внимание Булеза было направлено совсем в другую сторону («В 1970-м я уже знал, что покину Нью-Йорк в 1976-м») — к достижению высшей его цели. Серийная техника начала пробуксовывать, язык музыки не смог заметно продвинуться за пределы дармштадского вокабулярия. В Булезе вызревало убеждение в том, что решение кроется в компьютеризированном колдовстве, способном создать электронный звуковой ландшафт, который послужит добавлением к уже существующим тонам. «Понимание работы компьютера так же необходимо сегодня композитору, как и знание фуги и контрапункта, — заявлял он. — Другого пути вперед я не вижу».

Неискусные электронные посягательства Штокзаузена впечатления на него не произвели, Булез считал, что ему требуется большой компьютер — такой мощности, что он сможет решить головоломку, над которой Булез бился всю свою трудовую жизнь. Его обуревала вагнерианская мечта о замке, в котором музыканты и ученые трудятся вместе, создавая кольцо для ключей от будущего. Создание примерно такого института планировалось в Мюнхене, однако Булезу требовалась организация, которая была бы у него под рукой и могла реализовать его музыкальные идеи, пока они еще не выдохлись.

В 1969-м Булез проводил отпуск у жившей в Провансе сестры, там-то его и отыскали по телефону. «Это из Елисейского дворца» — сказала сестра. «Запиши номер и скажи Говарду, что я ему перезвоню» — ответил Булез, решивший, что имеет дело с розыгрышем своего английского агента. Когда телефон зазвонил снова, Булез получил приглашение отобедать с Жоржем Помпиду. Президенту хотелось выяснить, что нужно сделать для возвращения Булеза во Францию. Булез на скорую руку обрисовал свой замок, Помпиду немедля отдал распоряжение; строительство обошлось в девяносто миллионов франков. Institut de recherce et coordination acoustique/musique [************] Институт акустических и музыкальных исследований ( франц .). , известный как IRCAM, был выстроен под землей — вблизи от культурного комплекса, которому еще предстояло получить имя Помпиду — на месте прежнего рыночного квартала « Les Halles » [††††††††††††] Центральный рынок ( франц .). .

Точно так же, как Байройт занимал, с того дня, как он был задуман, все мысли Вагнера, IRCAM с самого начала сопровождал Булеза, куда бы тот ни направлялся. Америку он покинул с явным облегчением — впереди его ждало будущее главы набитого новейшей техникой бункера, огражденного от наружного воздуха, света, звука и заразы инакомыслия.

Бернстайна Булез избегал — и в Нью-Йорке, и после (хоть оба и пали жертвой одного и того же снедаемого похотливой любознательностью биографа), и все-таки эти двое войдут в историю как вдохновители самой блестящей эпохи Филармонического. Их достижения рассматривались многими как триумф художника-творца, который по-прежнему сохраняет способность доказать, если его посетит такой каприз, свое Богом данное превосходство над простыми интерпретаторами. Однако это всего лишь романтическое заблуждение, оно не учитывает цены, которую приходится платить ударяющимся в дирижерство композиторам. Возможно, время для объективной оценки творчества обоих еще не пришло, однако по мере того, как годы их сочинительской плодовитости близятся к концу, начинает казаться, что музыкальное директорство лишило и Бернстайна, и Булеза всей полноты их творческих потенциалов.

Оба маэстро были по собственному их признанию дирижерами по необходимости. Булез говорил: «Я дирижер не профессиональный. Я всегда занимался этим делом с определенной целью и всегда с желанием вернуться к сочинению музыки». Глок ощущал вину «за то, что я сделал его дирижером», а Клемперер предупреждал: «по моему мнению, для него важно развиваться в качестве композитора. А то, что он великолепно дирижирует — мой бог, не следует придавать этому чрезмерно большое значение».

Главным для него было сочинение музыки, и все же, хронологический список произведений Булеза с началом его дирижерской карьеры сильно прореживается. Почти все его значительные вещи были написаны Булезом до того, как он приступил к работе в «Би-Би-Си». Даже при маниакальной его склонности к переделкам, Булез не стал трогать «Молоток без мастера» (1955) и «Складку за складкой» (1962) — оркестровые сочинения, которые создали ему имя и позволили таковое сохранить. Работы сравнительно индивидуальные среди последних его вещей встречаются редко. Энергией этого рода обладают лишь «Ритуал», вырванный из души Булеза воспоминаниями о рано скончавшемся Мадерне, и «Респонсорий», написанный на огромном компьютере для того, чтобы отразить критические нападки на бесплодие IRCAM. В IRCAM Булез получил условия и созданное по собственным его указаниям оборудование, позволявшие творить музыку будущего. Это в буквальном смысле было претворившейся в реальность мечтой. Однако все, что пока удавалось создать Булезу, сводилось к трижды пересмотренному «Респонсорию», который оказался столь крепко связанным с огромным компьютером «4Х», что исполнение его где-то вне бункера было вряд ли возможным. Получив идеальную рабочую среду, Булез, тем не менее, жаловался на помехи, чинимые ему административными и официальными обязанностями. Он поговаривал о том, чтобы оставить пост директора и спокойно заняться композиторством, однако не решался сделать это, пока эксперимент его не начнет оправдывать свое дорогостоящее существование.