Марина Дмитриева - Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе

На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве [14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства [15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть «балтийско-саксонского блока». При этом критерии общности, гомогенности духа и «единого вкуса» искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов «национальных, языковых и расовых сближений или различий» [16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.

Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и «художественные круги» как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что «на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох» [17]. В своей книге «Система искусствознания» [18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы» [19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию «художественных кругов», рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, «бессознательная инстинктивность» [20], а искусство в целом, по его мнению, является «психогномическим», вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста [21]. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: «Естественные науки будут переводить “гумус” как “кровь и почву”; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга» [22].

Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства «германской нации», сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна [23]. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.

Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп «по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам». Так, сравнивая «художественно-языковые ландшафты», автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: «географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик». Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – «движущие силы» [24]культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода [25].

Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм – при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.

В опубликованной в 1951 году автобиографии Д. Фрей связывал свой интерес и обращение к искусствоведению в географической перспективе с открытием для себя Восточной Европы – сначала Далмации, позднее Силезии и Польши [26]. Исследования в этой научной области получили, по признанию автора, новое качество в 1931 году, после того как он был назначен на должность профессора истории искусства в Университете Бреслау (Вроцлава) и совместно с Германом Аубином занялся изучением истории Силезии. Г. Аубин позднее так высказывался об этом сотрудничестве: «Из сочетания личных способностей искусствоведов и живого интереса немецкого искусствознания к культуре Восточной Европы вытекало осознание важности выработки таких методических подходов, которые были необходимы, чтобы в конце концов выйти из сферы интуитивного постижения истории искусства» [27]. Таким образом, была достаточно легко найдена точка соприкосновения истории искусства и расовой теории. Один из участников семинара, Ханс Тинтельнот, свидетельствовал, что на семинарах, проводимых по четвергам в Университете Бреслау, «исследования этнокультурных корней преобладали над изучением локального колорита и региональных особенностей» [28].