Ольга Бредникова - Микроурбанизм. Город в деталях

Согласно канону туристской фотографии, когда турист позирует на фоне достопримечательности, то и турист, и достопримечательность должны быть различимы на снимке. Это требование связано с тем, что туристские фотографии должны передавать тем, кто на них смотрит, сообщение о том, что турист посетил данный город, а потому на снимке должны быть видны и тот, кто посетил город, и достопримечательность – узнаваемый знак, способный и представлять самого себя, и метонимически замещать весь город или даже страну; именно в качестве такого знака памятник должен помещаться в кадр. Совет профессионала любителям: “Если вы хотите снять человека на фоне красивого пейзажа, не пытайтесь скомпоновать снимок так, чтобы на нем уместился еще и весь пейзаж. Лучше сделать два снимка: портрет, где фон минимален, и пейзаж” [274] – пропадает втуне, поскольку идет вразрез с установкой туристской фотографии на передачу визуального сообщения о присутствии данного человека в данном месте, а приведенная автором [275]иллюстрация с подписью “Неудачная попытка совмещения снимка человека и пейзажа. Можно было подойти ближе или воспользоваться оптическим приближением” для носителей «Kodak culture» [276]не является “неудачным кадром”: панорама получилась достаточно резко, человека хорошо видно, что еще нужно?

И турист, и достопримечательность, согласно канону туристской фотографии, должны быть обращены к объективу лицом / передней частью. “На языке любой эстетики фронтальность означает вечность в противоположность смерти”, – писал П. Бурдье, связывая позы свадебных фотографий с византийскими мозаиками [277]. Фронтальность дает возможность узнать объект на снимке, которая в визуальной коммуникации с помощью любительской фотографии является ключевой. Если людей или достопримечательности (но в первую очередь людей!) на фотографии плохо видно, снимок считается “неудачным”.

Статичное позирование туриста перед достопримечательностью приводит к несколько механическому соединению на снимке двух визуальных знаков, как бы вырезанных из разных картинок: изображения главного героя и изображения того, “о чем” будет рассказ с этим героем. При этом механический характер сложения двух знаков в визуальном сообщении не смущает носителей любительской фотографической культуры. Таким же способом механического присоединения друг к другу соединяются визуальные знаки на детских рисунках, и язык любительской фотографии наследует языку детских рисунков в своем “синтаксисе”. О любительских фотографиях можно сказать как о детских рисунках: “Потребность в простой и ясной картине требует от ребенка четкого визуального отделения одних объектов от других. Ни в коем случае нельзя допускать их смешивания, потому что тогда чрезвычайно осложняется общая зрительно воспринимаемая структура” [278].

Позируя на фоне достопримечательности, турист старается подойти к ней поближе. Обычно в любительской фотографии не задействуются различные планы (ближний, средний и дальний). Все, что должно попасть в кадр, размещается примерно на одинаковом расстоянии от зрителя и снимается с одинаковой резкостью, вот почему позирующий подходит вплотную к памятнику, чтобы оказаться с ним в одной вертикальной плоскости. В этом смысле можно сказать, что любительская фотография не имеет глубины: вся визуальная информация, которую отправитель визуального сообщения хочет передать с помощью снимка, сосредоточена в одном плане, на который и обращается внимание зрителя. Размещение всех значимых элементов визуального сообщения примерно на одинаковом расстоянии от объектива связано с тем, что эти элементы в глазах фотографа-любителя равноправны и зрителю их должно быть видно одинаково хорошо; ни один из них не должен быть нерезким, слишком большим или заслонять собой другой – это сделает ненужный акцент, создаст лишний эффект и в конечном счете окажется шумом в канале связи, помехой для точной передачи и однозначного “прочтения” визуального сообщения.

Любительская фотография – это фотография позированная (posed photography) в том смысле, какой вкладывали в это слово М. Мид и Г. Бэйтсон: знание модели о том, что ее фотографируют, влияет на ее поведение [279]. Об этом говорит Ролан Барт в “Camera lucida”: “Как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ” [280]. В русском языке у слова “позировать” два значения: “принимать какую-нибудь позу, служа натурой художнику или фотографу” и “вести себя фальшиво” [281]. Такая полисемия неслучайна: позирование неотделимо от намерения произвести впечатление, а фотография – это техника “управления впечатлениями” (impression management) [282]. Согласно конвенциям любительской фотографии, для создания хорошего снимка необходимо хотя бы немного позировать. При отсутствии какой-либо постановки из обычных мимических движений человека фотоаппарат может случайно вырвать кадр, который представит изображенного “превратно”. “Модели” фотографов-любителей предпочитают быть запечатленными и застывшими навсегда в тех позах, которые можно принять, сохраняя собственное достоинство.

В любительской фотографии позирование означает прежде всего неподвижность. Для тех поз, которые “модели” принимают под взглядом фотообъектива, общим является то, что “модели” в них “застывают” и ждут, пока фотограф приготовится, нажмет на спуск и сделает несколько дублей. Начиная с XIX века и до сих пор носитель нашей культуры, услышав призыв к съемке или приглашение позировать фотографу, вряд ли будет продолжать двигаться, а скорее остановится хотя бы на секунду. Позы, принимаемые для фотографирования, устойчивы, их можно сохранять в течение длительного времени. Такими они пришли в любительскую фотографию из фотостудии XIX века, где их использование объяснялось большой выдержкой фотокамер [283], такими они остаются на любительских снимках и по сей день. Даже нарушение правила устойчивости позы и то конвенционально: из всех мимолетных движений человека фотографы-любители предпочитают запечатлевать людей в прыжке, специально прося их подпрыгнуть. То же делают снимающие свадьбу фотографы-профессионалы на Мало-Конюшенном мосту в Санкт-Петербурге, фотографируя якобы спонтанное движение молодоженов – прыжок от радости, который на самом деле раз за разом повторяют все пары именно на этом мосту [284].

Впрочем, устойчивость положения тела “модели” связана не только с большой выдержкой ранней фотографии. Студийная фотография наследовала “народному” портрету, о котором Г. Островский пишет, что одно из “важнейших структурообразующих качеств портрета этого рода” – “статика композиционных схем, как бы воплотивших представления о незыблемой устойчивости бытия, статуарность фигур как в постановке, так и во внутреннем своем состоянии («предстояние» перед людьми и перед лицом вечности!), своеобразная монументальность, детерминированная специфической концепцией «общественного человека» (прежде всего в мужских портретах) и всей системой выразительных средств. Психологическая нюансировка, фиксация каких-либо изменчивых, скороминующих состояний, бытовая обстановка, приемы «жанризации» портрета, как правило, исключаются” [285]. Любительская фотография в свою очередь наследовала студийной; она точно так же “предполагает высокую степень нормативности в представлении о теле (как со стороны фотографа, так и со стороны модели)” [286], как и студийная фотография, о которой пишет О. Гавришина.