Ольга Бредникова - Микроурбанизм. Город в деталях

Стоя перед объективом на фоне достопримечательности и глядя в кадр, турист второй половины ХХ – начала XXI века обычно улыбается. Отсутствие улыбки на фотографических портретах ХIХ и начала ХХ века ясно показывает конвенциональность этого выражения лица, кажущегося нам таким естественным. В представлениях носителей культуры фотографической улыбке находится обоснование: “Улыбка практически всегда делает человека красивее и добрее, такие фотографии всегда нравятся больше, чем суровые каменные лица” [294]. Появление улыбки на студийных и любительских фотоснимках в ХХ веке связано не только с сократившимся временем выдержки фотоаппаратов, но и с включением в визуальный “словарь” носителей культуры соответствующих образцов – улыбающихся лиц на портретах. Э. Трамбл связывает возникновение улыбки на фотографиях с развитием кинематографа [295]. Как представляется, такую же роль, как и кино, в становлении фотографической улыбки сыграла реклама, персонажи которой начиная приблизительно с 1930-х годов неизменно улыбались с плакатов и со страниц журналов, в том числе политическая реклама – например, портреты белозубого президента Теодора Рузвельта в США [296]или фотоснимки счастливых ударников в СССР [297]. В нашей культуре фотографическая улыбка относится к нейтральному “фотографическому” выражению лица, подобно тому как прямая осанка относится к нейтральной “фотографической” позе. И прямая осанка, и взгляд в камеру, и улыбка означают только то, что изображенный человек фотографируется: позирует фотографу или знает о том, что его снимают.

Однако поза “стоять прямо, руки опущены вниз” в нашей культуре не является абсолютно нейтральной: она имеет отсылку к воинской “стойке смирно”, поэтому на туристской фотографии оказывается желательно ее как-то разнообразить. В книге советов фотографам-любителям это специально оговаривается: “Старайтесь не делать снимки людей, которые стоят «смирно» с выражением лица воина, принимающего присягу”; “Хуже всего, когда модель стоит прямо” [298]. Любительские фотографии конструируют мир счастливых людей на отдыхе, а не зажатых и напряженных на службе, поэтому поза должна быть в меру расслабленной и непринужденной. Женщины, например, могут стоя опереться на одну ногу, а другую согнуть в колене [299]. Туристы нередко стараются положить руку на памятник или облокотиться на него для того, чтобы, с одной стороны, прикоснуться к памятнику и создать на снимке значение более тесной связи с ним, чем при съемке просто на его фоне, а с другой стороны, чтобы принять более непринужденную позу, чем “по стойке смирно”. Если нет возможности коснуться памятника, потому что он огражден, туристы опираются о его ограду, и то же самое касается ограды, разделяющей туриста и панораму.

На туристских фотографиях встречается поза, предназначенная для выделения достопримечательности на снимке: стоя лицом к камере, показать рукой на памятник, табличку, смешную надпись или выдающуюся с точки зрения позирующего деталь. Таким образом “модель” подсказывает будущему зрителю фотоснимка, на что нужно обратить внимание, “артикулирует” то, что автор фотографии хочет сказать зрителю. Карл Бюлер пишет, что “ни на картине, ни в построении музыкальной пьесы нет специальных знаков (курсив автора. – О.Б. ), предназначенных исключительно или главным образом для того, чтобы быть указателями направления взгляда, подобно анафорическим указательным словам” [300], однако отмеченный нами “специальный знак” (указательный жест изображенного) встречается и на живописных портретах [301]. Композиция кадра построена так, чтобы визуальное сообщение содержало все необходимое для будущего показа фотографии: различимое изображение человека и выдающейся детали / памятника, о которой он собирается “рассказать” зрителю с помощью фотоснимка.

Фотографии “стоя прямо на фоне памятника и глядя в камеру с улыбкой на лице” иногда отвергаются туристами из образованного класса как безвкусные: по мнению таких туристов, они “не всегда бывают уместны, не всегда бывают красивы” (Инф. 3, жен., 1978 г.р., переводчик). Суждения вкуса, как полагает Пьер Бурдье, классово обусловлены и служат для отделения себя от одной группы и включения в другую. Те туристы, которые считают традиционные снимки на фоне памятников безвкусными, таким образом конструируют идентичность своей группы – группы образованных фотографов-любителей [302]. Эта группа туристов в путешествии не фотографируется на фоне достопримечательностей, но снимает достопримечательности без людей: “это нетипичный кадр для меня, человек в пейзаже. То есть я это обычно не снимаю, я снимаю либо человека, либо пейзаж” (Инф. 4, жен., 1978 г.р., секретарь), “а очень много народу пытается снять и то и другое одновременно. Как правило, получается лажа” (Инф. 3, жен., 1978 г.р., переводчик) – это цитаты из интервью двух разных информанток, не знакомых между собой, но они, будучи представительницами одного социального класса, подхватывают слова друг друга.

Еще один способ для туриста выйти за пределы “народной эстетики” – фотографируясь на фоне достопримечательностей, изменить позу и не стоять прямо, глядя в камеру. “Я обычно не люблю вот просто на фоне тупо стоять, потому что это неинтересно и как-то чувствуешь себя неловко”, – говорит третья информантка из того же социального класса (Инф. 5, жен., 1976 г.р., аспирант). Что именно кроме универсальной фотографической позы можно сделать перед камерой, туристам подсказывает сам город. Туристы, которые не хотят просто стоять перед объективом, разыгрывают перед фотоаппаратом спектакль, а элементы городской среды используются как декорации и реквизит, при этом характер самого спектакля зависит от характеристик этой среды. Городская среда обучает, социализирует туристов, и они у нее учатся фотографироваться [303].

Так, например, клумба заставляет позирующего туриста присесть на корточки рядом с ней. Таким образом получается кадр на фоне цветов; кроме того, присев, турист становится соразмерным той детали фона, ради которой делается кадр. Открытое пространство – площадь – побуждает позирующего туриста раскинуть руки, а водоем – присесть и протянуть руку к воде: эта поза показывает, что вода – та деталь на снимке, на которую позирующий хотел обратить внимание зрителя. Окно, рама или решетка побуждают “модель” выглянуть наружу, тумба – опереться или встать на нее, изображая “памятник”, а узкий коридор – упереться руками в стены. Вообще всякий раз, когда деталь окружающей среды оказывается слишком большой или слишком маленькой, слишком узкой или слишком широкой для туриста, у него появляется возможность на снимке подчеркнуть эту несоразмерность, чему и служит соответствующая поза. Человек на туристских фотографиях становится мерой всех вещей в том смысле, что указывает на несоразмерность слишком больших или слишком маленьких для человека, непропорциональных для него деталей городской среды. Вообще при встрече с элементами среды, требующими человеческого измерения, даже те туристы, которые избегают фотографироваться сами, позируют рядом с ними, а не снимают их отдельно, ср. в интервью про две разные фотографии: “Это вот мы на самой центральной площади стоим на каком-то меридиане. ‹…› Нет, мы себя мало фотографировали, так уж просто вот что на меридиане стоим… ‹…› Вот это самая узкая улочка у них была, и вот видите тут, вот так я локти [расставила]” (Инф. 6, жен., 1941 г.р., инженер).