Ольга Бредникова - Микроурбанизм. Город в деталях

Конкретные социальные характеристики и причины этого “наполнения значением” могут быть, разумеется, различными. Иногда они вовсе не очевидны – сама невидимость ряда феноменов в городской среде может становиться симптомом или диагнозом определенной социальной ситуации в том случае, если находится “переключатель режимов”, переводящий невидимое в статус видимого, периферийное в центр. Такими “переключателями” традиционно выступает ряд культурных практик, работающих с городской видимостью напрямую: например, городская фотография или социальная реклама.

В конце 90-х – начале 2000-х в визуальной среде постсовременного города заявила о себе сравнительно новая культурная практика, исключительно удачно подходящая для работы с этой границей между видимым и невидимым, сконцентрированным и неоформленным, осмысленным и вытесненным – стрит-арт, уличное искусство. Стрит-арт наполнил улицы мегаполисов различного рода изображениями, как самостоятельно, по своей инициативе и в рамках осознанной задачи, проблематизирующими границы городской видимости, так и способными служить материалом для исследовательской рефлексии в этом отношении [419]. Образы стрит-арта – местами вполне санкционированные городскими властями, введенные в рамки экономических отношений и эстетических канонов, местами же совершенно стихийные и свободные, отвечающие актуальной потребности людей в предъявлении своего права на город, – ставят это “обучение” горожан “осмысленному зрению” одной из главных своих целей. Привлечь внимание расфокусированного городского взгляда, наполнить эту визуальную встречу эмоцией любого диапазона, от шока до смеха, выстроить осмысленное, нередко подчеркнуто социально-критическое высказывание с помощью процедуры перехода к внезапной видимости невидимого – эти задачи с успехом решают тысячи уличных художников по всему миру, от самых известных, таких как Banksy, Blu, JR, Os Gemeos, Swoon, Roa, Vhils, Паша 183, Кирилл Кто, Тимофей Радя, до множества анонимных участников этой захватывающей культурной практики, новой городской игры. Игры, основанной на базовых правилах и возможностях видимости в модерной городской среде, но эксплуатирующей эти правила и возможности так, как это не особо практиковалось прежде: во-первых, с позиции “обычного человека”, горожанина, заявляющего свое право на трансформацию городской образности; и во-вторых, с конечным результатом в форме эфемерного, подвижного и ускользающего, но все же в некоторые моменты вполне “уловимого” городского сообщества “видящих”. Изощренного, рефлексивного постсовременного сообщества, проявляющегося посредством стрит-арта в городской среде.

Более чем двухлетние наблюдения за устройством и рецепцией этой культурной практики в ряде городов (Лондон, Берлин, Гамбург, Дрезден, Лиссабон, Рим, Венеция, Флоренция, Москва) позволяют мне утверждать, что базовая способность стрит-арта работать “тренажером для зрения” – своеобразным инструментом, или рамкой, для перенастройки оптики горожанина, для проявления потенциала городских сообществ взгляда, для подчеркивания проблемных мест городской среды и нашего существования в целом на микроуровне визуальной коммуникации – может проявляться в самых разных городских условиях. Эти условия, как правило, простираются от ожидаемого, повышенного – вплоть до специальных стрит-арт-экскурсий и специфических туристических практик – внимания к уличным изображениям в находящихся на разных стадиях джентрификации “неформальных” районах Лондона (Шордич), Берлина (Пренцлауэрберг, Кройцберг), Дрездена (Нойштадт), Гамбурга (Штерншанце) до совершенно не предвиденных, но оттого не менее впечатляющих встреч с работами уличных художников на окраинах городов, в “спальных районах” и множественных городских “не-местах”.

Где бы они ни появлялись, образы стрит-арта в первую очередь взывают к компетенциям городского жителя: пешехода, фланера, путешественника – как “человека смотрящего”. Они тестируют его способности к чтению города, к опосредованной визуальной коммуникации с другими горожанами, проявляют уровень его любопытства и терпимости к другому. Давая нам возможность видеть, или, точнее, “внезапно увидеть”, стрит-арт формирует эфемерные, но эмоционально значимые связи в городской среде, превращая порой всех участников “микроситуации наблюдения” в персонажей небольшого выразительного хореографического этюда. Так, на почти пустой площади на окраине Флоренции в воскресенье люди молча ждут автобуса на остановке, и кто-то из них вдруг замечает трансформированный дорожный знак Клета Абрахама (Clet Abraham), а потом еще один: “кирпичи” и стрелки переделаны в человечков. Унылая очередь немедленно распадается и объединяется по-новому, уже вокруг новой ситуации видения: люди разворачиваются друг к другу, начинают обсуждать человечков, кто-то фотографирует их; когда подходит автобус, все смеются над девушкой-туристкой, побежавшей через площадь сфотографировать еще один знак, и просят водителя ее дождаться. Точно так же в центре Шордича утром один человек останавливается возле нелепой гусеницы из мусорных мешков, с прилепленными бумажными лапами и головой. Гусеница сделана испанским уличным художником Франциско де Пайяро (Francisco de Pajaro): манифесты его проекта под характерным названием “Art is trash” (Искусство – это мусор) развешаны по всему району в виде детских рисунков; но человек этого, может быть, вовсе не знает, он просто заметил гусеницу и остановился ее рассмотреть. На него – и на то, на что он смотрит, – заглядываются еще несколько прохожих, кто-то неизбежно достает фотоаппарат и присаживается на корточки, кто-то начинает обсуждать обычай лондонцев выставлять мусорные мешки на тротуар. Группа смеется, распадается и расходится по своим делам; через какое-то время все происходит снова [420].

Разумеется, это только одна из возможностей стрит-арта, но именно она интересует меня в первую очередь: я оставляю в стороне прямой политический потенциал уличных изображений, таких как плакаты Шепарда Фейри (Shepard Fairey), или способность стрит-арта активизировать уже имеющиеся, прочные городские сообщества (в информативной статье “Искусство уличное, искусство милое? Возвращая «публику» в публичное пространство” можно найти историю о том, как итальянский уличный художник Пао (Pao) не только успешно собрал деньги на краску с жителей миланского пригорода, но и “раскрутил” их на полное преобразование районного сквера, просто начав разговаривать с ними о том, нравится ли им его работа) [421]. Стрит-арт обладает очень большим потенциалом открытости любому взгляду: как культурная практика в целом и как набор конкретных приемов, форм и фактур, он работает с потенциальными непроявленными сообществами. Эта открытая адресация более всего отличает его от граффити, с которыми стрит-арт связан и генеалогически, через персональные истории участников – многие уличные художники начинают как граффити-райтеры, – и идеологически, через неприятие доминирующей идеологии публичного пространства “буржуазного города”: пространства, “нормализованного” исключительно в соответствии с экономическими и эстетическими критериями влиятельных групп [422]. Сплоченные граффити-сообщества адресуют свои изощренные послания на зашифрованном языке, который надо уметь читать, в первую очередь “посвященным”, и во вторую – “системе”, т. е. репрессивному социальному порядку. Стрит-арт демонстративно открыт для проявления спонтанного отношения, не нуждающегося в дополнительных компетенциях, он стремится прервать поток городского движения и захватить внимание любых его участников, наконец, он способен переводить персональные истории взгляда в истории ситуативных эмоциональных микросообществ в городской среде. Интернет оказывает ему в этом большую помощь, создавая условия не только для общения художников и репрезентации их работ, но и для проявления зрительских сообществ, несущих в Интернет множественные следы своих встреч со стрит-артом в виде фотографий, описаний и обсуждений.