Светлана Адоньева - Традиция, трансгрессия, компромисc. Миры русской деревенской женщины

Наше понимание того, как такая интерпретация и конструирование происходят, основывается на понятии культурного императива Бронислава Малиновского: культурный императив – невысказанное требование, выдвигаемое культурой, следуя которому мы должны жить [Malinowski 2002: 99]. Реагируя на императивы, которые постоянно ему предлагаются – или, точнее, которые ему привиты, – человек привыкает к определенному способу интерпретации реальности. Эти интерпретации, в свою очередь, влияют на то, как человек действует и реагирует. Как пишет Сёрль, «существует нарративная форма для упорядочивания опыта… Я располагаю определенными сценариями ожиданий, которые позволяют мне взаимодействовать с людьми и предметами, меня окружающими». Такие сценарии включают «то, как все будет происходить, когда я отправлюсь в ресторан, или… женюсь и буду создавать семью… Ларошфуко заметил как-то: мало кто влюбился бы, если бы никогда об этом не читал» [Searle 1995: 134 – 135] [13].

Привычки понимания, обычно не обсуждаемые, становятся темой для разговора только в том случае, если чье-то поведение не соответствует общему правилу или если кому-то необходимо рассказать о событии, идущем вразрез с обычным ходом вещей. Полевое исследование – один из контекстов, в котором культурные императивы выходят на первый план: непонимание возрастает, когда (используя витгенштейновскую метафору) антропологи не знают правил, по которым играют местные жители [Wittgenstein 2009]. Реальные и предполагаемые непонимания должны быть прояснены посредством языка, за счет этого в процессе коммуникации культурные императивы могут быть эксплицированы.

В исследовании мы уделяем значительное внимание темпоральным характеристикам биографических нарративов. По концепции Альфреда Шютца, существуют две временные позиции, с точки зрения которых люди говорят о себе: позиция, ориентированная на будущее, на проект, которую он назвал «для-того-чтобы мотив», и позиция, ориентированная на прошлое, интерпретирующая то, что уже произошло («потому-что мотив»). «Когда действие окончено, его исходное (заданное на этапе проекта) значение будет изменено в зависимости от того, что в действительности было выполнено, и тогда оно становится доступным для ряда рефлексий, которые могут придать ему значение в прошлом» [Schütz 1962: 69 – 70]. В работе мы используем понятия сюжета и сценария : сценарии представляют собой типовые, обеспеченные культурой проекты действий, а культурные сюжеты – типовые программы понимания и интерпретации. Культурные сюжеты и жизненные сценарии существуют для того, чтобы помогать людям конструировать и описывать прошлое, интерпретировать настоящее и знать, как вести себя в будущем [Адоньева 2001: 101, 112].

Сюжет представляет собой принятый в данной культуре способ толкования и репрезентации прошлого. Стремясь обеспечить смыслом настоящее, индивиды выбирают сюжеты из набора, заданного культурой – в народных песнях, сказках, литературе, кинематографе, – дабы преобразовать свой пережитый опыт в общее знание, нарратив или автобиографию. Сценарий , напротив, представляет собой инструмент для созидания предсказуемого будущего. Выбор сценария определяет выбор поведения. В этом смысле один и тот же знак (значимое событие или образ) может запускать разные сценарии поведения наблюдателя. Возьмем пример из повседневной жизни: культурный императив, который мы наблюдаем и в России, и в США, может быть высказан приблизительно таким образом: «Как женщина, я прежде всего мать». Сюжет, обеспеченный этим императивом, может быть, например, таким: «Я ушла от мужа-алкоголика, чтобы мой ребенок вырос в нормальных условиях». Логика, мотивирующая поступок, заключается в том, что женщине следует поступать прежде всего в интересах ребенка. И дело тут не в истине, но в убеждении и установке; женщина строит понимание своих действий и свою жизнь на основе этого императива. Примером сценария, произрастающего на этом убеждении, может быть следующее: «Я должна найти себе мужа, который мог бы стать достойным отцом для моих детей». В любом случае не имеет значения, присутствует ли в этой установке реальное основание, но ее принятие – это способ понимания и форма действия.

Разумеется, каждый индивид формирует собственные отношения с подобными предписаниями. Заданные сюжеты и сценарии обеспечены культурой, но человек избирает и интерпретирует их, исходя из собственной мотивации. К тому же общие сюжеты и сценарии и даже культурные императивы со временем меняются, что мы и постараемся показать.

Приведем другой пример того, как биографическое повествование связывается со сценарием. Он взят из интервью с пожилой русской крестьянкой: «У кого большуха умрет, так ложки, говорят, брякают в посуднике…». Рассказчица интерпретирует необъяснимое бряканье ложек как знак, предсказывающий смерть хозяйки дома, то есть как сценарий: когда я слышу звон ложек, я знаю, что моя смерть близка. Но она добавляет: «…этого не случалося у меня. Вот. А вот слыхала». Она нам сообщает о том, что она еще поживет, раз ее ложки еще не звенели.

Когда мы используем чужой или общий (фольклорный) сюжет и создаем собственное высказывание, мы тем самым создаем свое «я». Здесь присутствует напряжение между свободой и предопределенностью: каждый сценарий требует интерпретации – что бы ты ни видел, оно должно уложиться в имеющийся сценарий. И тем не менее, трансгрессия в отношении заданных норм и моделей поведения всегда возможна, поскольку фактически это – один из сценариев. Выбор сценария предопределяет и логику событий, и интригу повествования. Истории, которые рассказывают нам наши собеседницы, передают и смысл, и способ интерпретации: они учат нас, как различать знаки и находить их значения, как видеть сценарии в событиях. Например, в истории, приведенной выше, рассказчица использует сценарий, по которому крик кукушки действует как знак, предсказывающий смерть. Она также использует культурный сюжет, по которому трагические события жизни случаются не просто так; скорее, они есть проявления активности иного мира, а кукушка (которая каким-то образом соприкасается с иным миром), выступая в функции посредника между мирами, провозглашает смерть.

Такие соответствия предполагают существование принципов, лежащих в основе мира. Истории о личном опыте – видимая часть айсберга; бо́льшая его часть скрыта, но именно она подтверждается (и воссоздается) нарративом. О невидимой части айсберга обычно не говорят – кроме, конечно, таких случаев, когда вопрос фольклориста «Оттого что она кукует просто?» вынуждает рассказчика ее обнаружить.