Елена Николаева - Фракталы городской культуры

При этом не только книга природы, как доказал Б. Мандельброт, и современная «книга путешествий написана на языке фракталов» [99], но и весь социокультурный мир Новейшего времени является топографическим и концептуальным фракталом, многочисленные фрактальные копии которого разбросаны по самым разным уголкам Земли.

Стохастические и алеаторные фрактальные модели пространственного и социокультурного типа можно наблюдать в таких столичных мегаполисах, как Нью-Йорк, Москва, Токио, Тель-Авив, Барселона, Сидней и др. Примечательно, что за «геометрической» фрактальностью мегаполиса чаще всего стоит концептуальное подобие города и всей национальной системы государственного и социокультурного устройства. На самом высоком уровне обобщения столица является фрактальным паттерном национальной (мифологической, теологической, идеологической) модели мира. При этом способы формирования уровней фрактального самоподобия в столичном мегаполисе соответствуют общим закономерностям, присущим всем городам (см. раздел «Фрактальные модели городского пространства»).

Высший иерархический статус столичного города не только неизбежно накладывает отпечаток соответствующей политической функциональности на культурное пространство столицы, но и обязывает к максимальной социокультурной символизации этого пространства и насыщенности фрактальными связями. При этом фрактальность столичного мегаполиса имеет четко выраженный концептуальный характер. Напомним, что концептуальное подобие выявляется на уровне понятий, концептов, ментальных конструкций, а концептуальный фрактал обычно содержит в себе фрактальные паттерны разных типов, относящиеся к разным знаковым системам и имеющие негомогенные планы выражения [100]. Семиосфера мегаполиса заполнена именно такими символическими формами, которые принадлежат разным семиотическим системам, но одновременно, в качестве фрактальных паттернов, формируют единую иерархическую структуру фрактала «Столица».

В основе столичного фрактала всегда полагается древний (исторический) или сконструированный (постмодернистский) космогонический миф, т. е. миф о происхождении и развитии государства. Любая столица, имеющая многовековую историю или возникшая в новейшие времена, представляет собой своего рода пространственно-смысловое ядро национальной культуры (фрактальный инициатор) и воплощает в себе «текст» общегосударственной идеи. Начинаясь обычно с небольшого укрепленного поселения (крепости, кремля и т. п.), древняя столица всем своим ставшим со временем эклектическим архитектурным пространством, всеми визуальными и вербальными культурными «текстами» связана с историческими и геополитическими вехами (точками бифуркации) страны и народа. В ходе исторических (эволюционных и революционных) преобразований культурное пространство столицы стихийно или планомерно превращается в коллаж, собранный из образов, символов и референций, принадлежащих одновременно общегосударственной истории и событийному ряду региональных культур. Однако этот на первый взгляд разнородный микс столичного культурного пространства есть ни что иное, как проявление динамического хаоса, присущего любой сложной саморегулирующейся системе, к каким, безусловно, относится любой крупный город.

Следствием неизбежной мультикультурности столичного мегаполиса становится превращение его в мультифрактал. Мультифрактал – это комплексный фрактал, который задается несколькими последовательно сменяющими друг друга алгоритмами, каждый из которых генерирует паттерн со своей фрактальной размерностью [101](см. раздел «Типы фракталов в городской культуре» первой главы). Соответственно, столичный мультифрактал имеет несколько центров притяжения (аттракторов) со сложной взаимной корреляцией. Так, в любом столичном мегаполисе существуют пространственные аттракторы (престижные районы, центры потребления), временные аттракторы (суточные ритмокаскады), социокультурые (театры, музеи, стадионы, парки), идеографические (образы вождя, государственные флаги над административными зданиями и т. п.).

Необходимо отметить, что мультифрактальная структура столицы, имеющей долгую историю, всегда содержит «белый шум», обломки прежних фракталов. Примером исторической памяти городского пространства являются московские топонимы, сохранившиеся от фрактальной структуры «Советский Союз»: Алма-атинская, Таллиннская и Ташкентская улицы, Рижское шоссе, Украинский, Самаркандский и Литовский бульвары и т. п., кинотеатры «Баку», «Ашхабад», «Киргизия». В социокультурном пространстве российской столицы все еще можно найти фрагменты некогда существовавшего концептуального гиперфрактала «Страны социализма»: Варшавское шоссе, Пражская улица, площадь Хо Ши Мина, улица Вильгельма Пика, кинотеатры «Будапешт», «Гавана», «Улан-Батор» и пр. Такими же обломками фракталов «Российская империя» и «Московская Русь» оказываются Тверская-Ямская улица, Большой Каретный переулок, Сухаревская площадь, Покровские ворота, Земляной вал, Толмачёвский переулок и т. п.

Новая столица, поднявшаяся «с нуля», воспроизводит тот же принцип репрезентации историко-политических и мифологических пластов единой государственно-национальной культуры, собранной из фрагментов локальных культур и региональных культурно-исторических «текстов». Происходит это, правда, уже иными средствами: с помощью «глокальных» архитектурных и рекламных кодов постмодерна (см. раздел «Фрактальные модели новых столиц» второй главы).

Для внешнего наблюдателя (нерезидента) чаще всего именно столица становится и точкой входа в гипертекст «иной» культуры», и символическим репрезентантом (предфракталом) той или иной страны и локальной/региональной культуры. Семиотическая уникальность любой столицы формируется во всех репрезентативных системах – через архитектурно-ландшафтное пространство столичного мегаполиса, его звуки, ароматы и запахи, его водные и огненные феерии. Во время путешествия восприятие «другого» пространства максимально сенситивно, телесно, чувственно и одновременно чрезвычайно семиотизировано. Туристы, как указывает Дж. Урри, «прокладывают путь между непосредственным восприятием внешнего мира, в котором они физически перемещаются…, и дискурсивно опосредованными чувственными ландшафтами, в которых артикулирован социальный вкус и различие, идеология и значение» [102]. Все поглощается, ощущается и осмысливается в холистическом смысле – в качестве символической квинтэссенции локальной культуры. Каждый пейзаж, архитектурный элемент, высота домов и ширина улиц, каждый кусочек местной еды, каждый запах или звук, каждый жест, необходимый в социальной и физической коммуникации, – все для путешественника есть часть, концептуально равная целому, а именно всей культуре. В этом же смысле один город, посещенный туристом, – обычно это именно столица, – оказывается равен всей стране и ее культуре в целом. Образы, выделенные из столичного пространства отдельными индивидуумами или средствами массовой информации, сразу начинают выступать как символические референты этой культуры, из которых в зависимости от применяемых культурных кодов извлекаются те или иные означаемые «другой» культуры. Некоторые национальные артефакты и социокультурные практики (Статуя Свободы, французский поцелуй, русский балет и т. п.) превращаются в «гиперсимволы» своих культур. На генерализирующую сущность символа в свое время обращал внимание А. Ф. Лосев: «символ… является не просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания» [103].