Олег Воскобойников - Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

У Оттонов с середины X в. главной инсигнией стало «священное копье св. Маврикия», точнее наконечник копья, по сей день хранящийся в том же Хофбурге ( илл. 30 ). По преданию, этим копьем сотник Лонгин проткнул бок Христа, на что указывал вплетенный в наконечник гвоздь из Креста. Генрих I Птицелов заполучил святыню из рук короля Бургундии в 922 г. Сила ее тоже воспринималась символически и магически: ее присутствием в войске объясняли важнейшие победы германских рыцарей. Однако никаких следов ее участия в схватках не обнаруживается, это на самом деле штандарт каролингского времени, к которому крепился флаг. Зато известно, что Оттон I молился перед копьем, стоя на коленях, во время битв при Биртене (939) и на Лехе (955), тех самых, которые укрепили его власть и авторитет и, в конечном итоге, сделали возможным его императорскую коронацию, превратившую Саксонскую династию в наследницу Каролингов. Очевидно, что символизм подобных предметов развивался, дополнялся, изменялся в зависимости от конкретных ситуаций. Оттон III в 1000 г. подарил точную копию священного копья герцогу Польши Болеславу I Храброму и назвал его королем; с тех пор Болеслав, обладая копией реликвии, притязал на королевский титул. В XI в. при дворе Салиев были уверены, что копье принадлежало после Лонгина небесному покровителю Оттонов, мученику Маврикию, командиру Фиванского легиона, казненному по приказу Максимиана, тестя Константина Великого. От него, как нетрудно догадаться, копье совершенно справедливо попало к нынешней правящей династии, оказавшейся, по праву обладания копьем, одновременно наследницей римских императоров и самого Христа, ведь копье было одной из редких реликвий Страстей.

Илл. 29 . Корона Священной Римской империи. X–XI вв. Вена, Хофбург

Илл. 30 . «Священное копье». VIII–XI вв. Вена, Хофбург

Символ очень близок, но не аналогичен знаку, хотя Средневековье явно предпочитало оперировать именно вторым термином: signum . Скажем, глядя на фотографию главы государства с большой телефонной трубкой в руках, в авиационном шлеме или в костюме аквалангиста, мы узнаем черты лица, но именно они, а не иные признаки его властных функций позволяют нам в данном случае узнать, кто перед нами. Знаки же, сколь бы необычными или незначительными они ни казались на первый взгляд, добавляют что-то к образу: радение о каждом из нас (висящем на другом конце провода со своими повседневными нуждами) или способность подняться в небо на истребителе и спуститься в морские глубины. Характерно, что та же космическая риторика использовалась в тексте и миниатюрах средневекового «Романа об Александре Македонском» для репрезентации образа этого идеального монарха древности, ставшего зерцалом и для христианских государей: он постоянно прислушивается к каким-то советникам, в стеклянном «батискафе» спускается на дно Красного моря и, завоевав ойкумену, в корзине, запряженной грифонами, возносится в небо, чтобы обозреть «круг земной» ( илл. 31–32 ). Когда же правящие вожди мирового пролетариата накладывали свои профили на профили отцов-основателей марксизма, они, вряд ли зная об этом, подражали Птолемеям и римским императорам: схожесть и вместе с тем индивидуальность и узнаваемость профиля какого-нибудь бога, того же Александра, Октавиана или Маркса, помогали правителю указать на свое историческое или религиозное alter ego , взяв на вооружение весь его символический капитал ( илл. 33 ). Таким образом, простые предметы или жесты обретают новое значение в зависимости, во-первых, от воли тех, кто их использует, во-вторых, от воображения того, кто за этим использованием наблюдает.

Илл. 31 . «Вознесение Александра Македонского». Миниатюра из «Романа об Александре». Лейпциг, Университетская библиотека. Рукопись Rep. II 143. Л. 101

Илл. 32 . «Подводное плавание Александра Македонского». Миниатюра из «Романа об Александре». Лейпциг, Университетская библиотека. Рукопись Rep. II 143. Л. 101 об.

Илл. 33 . Монета с изображением Константина Великого на фоне Непобедимого Солнца. Париж, Французская национальная библиотека, кабинет медалей

Символ амбивалентен. В Средние века крест, этот богатейший по содержанию и не исключительно христианский символ, может означать вещи прямо противоположные в зависимости от того, в каком контексте он используется и кем, как, когда и зачем он трактуется (75, 73–76). Не случайно в знаменитом «сне» или видении Константина, ставшем под пером Евсевия Кесарийского ни много ни мало учредительным документом христианской империи, является именно крест: здесь он (если быть точным, христограмма) одновременно знак , или образ Креста, животворящего древа, знамя , т.е. военный значок в традиционно-римском смысле, но украшенный надписью «Сим победиши», под которым легионы Константина якобы пошли в бой против Максенция, соправителя-«тирана», и  знамение свыше, провиденциально указавшее на небесное покровительство перед решающей для Константина битвой за власть над Римом. Согласно Евсевию, во всех своих битвах Константин видел, что стрелы минуют знаменосца, а золотой крест, labarum , появляясь в гуще сражения, обращает врагов в бегство. Неудивительно, что столь чудодейственным знаменем, если верить тому же биографу, решили украсить и потолок тронного зала императорского дворца в Новом Риме.

На кресте умер Спаситель, но эта смерть в христианском сознании даровала человечеству вечную жизнь, спасение, следовательно, символ смерти парадоксальным образом есть и символ жизни. Это превращение выразилось в ставшем популярным в зрелое Средневековье образе т.н. «процветшего креста», понимавшегося как «древо жизни», lignum vitae , на тему которого писались целые трактаты. На мозаике в конхе апсиды римской базилики Сан-Клементе, созданной около 1121 г. ( илл. 34 ), Спаситель оказывается распятым фактически в раю: его крест, украшенный двенадцатью белыми голубями, вырастает из чудесного куста, покоящегося прямо на четырех райских реках, из которых пьют олени, традиционная метафора души, ищущей единения с божеством. Это древо оплетено роскошным растительным орнаментом, райскими кущами, в которых нашлось место и всякой божьей твари, и евангелистам, и святым, и ангелам. Стены Иерусалима по нижним углам триумфальной арки ограждают паству Христову, десница Отца сама готова надеть на голову Иисуса венец, превращая крест из орудия казни в знак победы, а Сына возвращая в вечность. Только печальная Мария и задумчивый Иоанн, стоящие по бокам от креста на собственном «поземе», но изображенные, что важно, на едином для всей композиции золотом фоне, напоминают о том, что драма Спасения, крестная смерть, вершится здесь, на земле, на Голгофе. Мы же, читая сопровождающие сложную сцену тексты (89, 30–31), призваны созерцать эту вселенскую драму одновременно на небе и на земле. До сих пор в любом русском храме можно встретить изображение распятия с загадочными буквами по бокам от креста: МЛРБ. Их смысл очень прост, так же прост, как смысл замечательной мозаики: «Место лобне рай бысть».