Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Вламинк оказался прав. Анри Матисс и Андре Дерен (1880–1954) были приятно удивлены. Эту троицу объединяло восхищение яркой палитрой Ван Гога и первобытными пристрастиями Гогена. Теперь, рассматривая африканские маски, они сходились в том, что в этой резьбе по дереву присутствует та свобода, которой столь недостает европейскому искусству. Их всю жизнь учили стремиться к достижению идеальной красоты – но ведь в этих африканских артефактах ею и не пахнет: напротив, маски порой бывают уродливы и тем не менее ценятся как некий символ. Что если и нам, троим парижанам, взяться за что-то подобное? Освободившись от слепого следования внешнему, акцентировать в своих картинах внутренние свойства объекта?

Довольно скоро в ходе беседы, поводом для которой послужили маски, трое художников договорились о новом подходе к живописи: цвет и эмоции куда важнее, чем точное изображение предмета. В то лето Матисс и Дерен, старые друзья, вместе учившиеся в Париже, бросили нудноватого Вламинка и отправились на каникулы в Кольюр, на юг Франции. Там их встретило солнце такое жгучее и цвета настолько яркие, что оба взялись за работу с утроенной энергией, выдав на-гора сотни картин, этюдов и скульптур. Их работы поражали эмоциональной раскованностью, буйством красок, они как будто излучали радостную весть о том, что мир прекрасен. Картина «Лодки в порту Кольюра» (1905) Дерена типична для творчества обоих художников того периода.

Естественные цвета, перспектива и реализм – со всем этим Дерен распрощался ради того, чтобы передать душу порта. И это означало совсем иное изображение классического средиземноморского побережья. Вместо золотой полоски пляжа, утыканной лодочками, Дерен пишет песок огненно-красным цветом, символизирующим раскаленный жар. Грубо сколоченные рыбацкие лодки акцентированы голубыми и оранжевыми мазками. Точно воспроизвести горную гряду вдали художник даже не пытается, лишь едва обозначает ее чередой розовых и коричневых пятен, окаймляющих верхний край картины и уравновешивающих цветовую композицию. Море обозначено отрывистыми темно-синими и серо-зелеными штрихами, напоминающими ранний импрессионизм Моне или пуантилизм Сера, но с гораздо меньшим вниманием к деталям: море у Дерена скорее похоже на мозаичный пол. В результате мы имеем картину-воспоминание, которая не столько изображает Кольюр, сколько позволяет его ощутить. Смысл ее предельно ясен: порт – жаркий, деревенский, незатейливый и живописный. Художник использует краски, как поэт слова, чтобы передать суть вещей.

Вернувшись в Париж, Матисс и Дерен продемонстрировали Вламинку плоды своих трудов. Дерен нервничал, не зная, как отреагирует взрывной Вламинк, поскольку уже имел случай убедиться в буйном темпераменте друга во время их совместной службы в армии. Вламинк взглянул на работы художников-отпускников и ушел. Он отправился прямиком к себе в мастерскую, взял мольберт, холст, кое-какие краски и был таков.

И вскоре появился «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» (1905). На картине – модная деревушка к западу от Парижа в знойный полдень. Она безлюдна – вероятно, жители прячутся по домам, спасая глаза от слепящего пейзажа, – разумеется, если они видят свою деревню так же, как Вламинк. Он довел интенсивность цвета до максимума, превратив сельскую идиллию в галлюцинацию. Для художника улицы Буживаля действительно вымощены золотом (судя по краскам). Между тем приятная деревенская зелень превратилась в броское лоскутное шитье из оранжевых, желтых и голубых заплаток. Кора на дереве не коричневая и не серая, как можно было бы ожидать, а калейдоскопическое сочетание ярко-алого, аквамаринового и лимонно-зеленого. Что же до домов вдоль золотой брусчатки, то их формы у Вламинка предельно упростились, крыши обозначены небрежными мазками бирюзовой краски, а фасады – белыми и розовыми пятнами.

Все вместе – что называется, «вырви глаз». Вламинк использует чистую краску, прямо из тюбика, чтобы экстремальным цветом выразить свои экстремальные ощущения. Он как-то сказал о своей работе в тот период, что «транспонировал в оркестровку чистых тонов все, что чувствовал… Я переводил на язык цвета то, что видел, инстинктивно, без всякого метода, чтобы сказать правду не как художник, а как человек. Выжимая до конца, ломая тюбики аквамарина и киновари». Вламинку это удалось. «Ресторан “Ла Машин” в Буживале» – картина из реальной жизни, но не из той, что знакома большинству из нас.

К осени три художника решили, что произвели достаточное количество шокирующих работ, чтобы выступить на Осеннем салоне 1905 года. Это был новый Салон, открытый в 1903 году в пику стремительно теряющей актуальность ежегодной выставке Академии с целью обеспечить художников-авангардистов альтернативным выставочным залом, где они могли бы показать свои работы. Некоторые члены отборочного комитета Салона, увидев психоделические опыты нашей троицы, посоветовали им воздержаться от публичного показа. Но Матисс, влиятельная фигура в комитете, настаивал, что он и двое его друзей не только выставят свои картины, но и повесят их в одном зале, чтобы посетитель мог сполна насладиться ослепительной палитрой.

Реакция на их усилия была неоднозначной. Кого-то позабавили пестрые насыщенные цвета, но большинство было не в восторге. Влиятельный критик Луи Восель, человек консервативных взглядов, пренебрежительно сказал, что эти картины писали дикие звери (фр. «les fauves»). Ироничная реплика критика в очередной раз дала не только имя, но и импульс новому направлению в современном искусстве.

Дерен, Матисс и Вламинк вовсе не помышляли о новом движении, у них не было ни манифеста, ни политической программы. Они просто хотели исследовать пространство экспрессии, открытое Ван Гогом и Гогеном, и попытались влиться в русло атавистического искусства африканских поделок. В защиту Воселя стоит сказать, что в результате этих экспериментов на свет явилась палитра совершенно неожиданная, сильно выходящая за рамки понимания критика в 1905 году. Его глаз оказался не готов к сочетаниям цветов, умышленно подобранных в диссонансе ради создания произведений самобытных и запоминающихся, как те образцы материальной культуры древних племен, что все больше заполняют мастерские художников. Миру искусства, который еще только привыкал к импрессионизму и постимпрессионизму, экстремальные цвета «диких» казались верхом вульгарности и безвкусия. При этом в парижском художественном сообществе вряд ли удалось бы найти человека более далекого от дикости, чем Анри Матисс.

То был серьезный человек, отец троих детей, всегда прилично одетый, с манерами адвоката (кем он прежде и работал). Единственная «дикая» выходка, которую он себе позволил, это пойти против воли отца и променять юриспруденцию на живопись. Во всем остальном он был прямой, как взлетная полоса. Однажды Матисс признался, что мечтает «об уравновешенном искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому, как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку». Но у посетителей Осеннего салона 1905 года при виде его работ подобных ощущений не возникло. Самый большой переполох вызвала картина Матисса «Женщина в шляпе» (1905). Это портрет его жены Амели, она одета в лучшее воскресное платье и оглядывается через плечо. Как мы знаем, импрессионисты и постимпрессионисты ратовали за неформальные картины, передающие настроение, но даже они сочли бы, что это чересчур. Но сам Матисс так не считал.