Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

В их числе и Казимир Малевич (1878–1935), талантливый художник в расцвете лет, который в начале 1913 года хотя и работал по-прежнему в кубофутуристическом стиле, но уже почувствовал разочарование в этом франко-итальянском направлении. И попробовал поиграть с идеей «алогизма» – очередного малопонятного «изма», произведенного от «алогии», абсурда с рационалистической точки зрения. Художника привлекала та область, где встречаются здравый смысл и абсурд. И он написал картину-манифест под названием «Корова и скрипка» (1913) – в общем-то типичный кубофутуризм с многочисленными наплывающими друг на друга плоскостями и скрипкой на переднем плане, ничего необычного. Если не считать короткорогой коровы, которая стоит прямо по центру боком к нам с крайне недоуменным видом. Смешно, странно, эксцентрично – чем не отдых от добросовестной серьезности современного искусства? «Корова и скрипка» – предвестница и дадаизма, и сюрреализма, ее вполне мог написать Терри Гиллиам, создатель сюрреалистической ноги из анимационной заставки к «Летающему цирку Монти Пайтона». Малевич, как и многие великие, умел расслышать голос времени.

Его эксперименты с абсурдом и правом художника на самовыражение соответствовали духу русского авангарда, выработавшего собственный бунтарский взгляд на футуризм. Впервые футуристические тезисы были сформулированы в манифесте, вошедшем в первый сборник поэтов-кубофутуристов с характерным названием «Пощечина общественному вкусу» (1912).

Свою угрозу русские футуристы осуществили в опере под названием «Победа над Солнцем» (1913). Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых (соавтор манифеста) на «зауми» – специально искаженном, обессмысленном, однако эмоционально понятном языке. Сюжет был не менее оригинален и причудлив.

Будетлянские силачи срывают Солнце с неба и заключают в ящик-гроб – как символ прежнего порядка вещей, ветхого прошлого, устаревших технологий и покорности силам природы. Теперь, когда Солнце благополучно изъято, Земля освободилась и может устремиться сквозь космос в будущее. Тут появляется Путешественник во времени и уносится аж в XXXV век, чтобы посмотреть, как живет новый мир, существующий лишь за счет изобретений человечества. Он обнаруживает, что Новые процветают и любят свою высокотехнологичную энергетику космической жизни, но есть и Трусы – слабые, которые «сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными». Тенденция понятна?

А вот публика, собравшаяся на премьеру в петербургском театре «Луна-парк», оказалась совершенно сбита с толку. Все разошлись по домам раздраженные. Текст был непонятный, сюжет слишком заумный, да и музыка не ласкала слух. Партитуру сочинил Михаил Матюшин (1861–1934), включив в нее диссонансы и ультрахроматическую, четвертьтоновую музыку. Короче, позор фанатам хардкор-футуризма! Впрочем, для большинства населения, наверное, ничего страшного. В любом случае музыка Матюшина не стала его главным вкладом ни в оперу, ни в искусство вообще.

Зато Матюшин открыл миру Казимира Малевича. Композитор попросил своего друга-художника сделать декорации и костюмы для оперы. Малевич принял предложение и создал фантасмагорические, яркие, роботоподобные костюмы в духе кубофутуризма и задник для сцены из геометрических фигур. Декорации тоже были броскими и в меру футуристическими, но в общем контексте не выглядели чересчур радикальными. За исключением одного элемента, который появился в конце оперы. Это был обыкновенный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. Задумывался он лишь как часть сценических декораций, а вовсе не как самостоятельное произведение. Но судьба распорядилась иначе.

Обыкновенный черный квадрат на белом холсте произвел величайшую революцию в искусстве, встав в одном ряду с открытием математической перспективы, бинокулярными экспериментами Сезанна и писсуаром Дюшана. Не то чтобы в то время сам Малевич осознавал всю важность своей композиции. Но пришел 1915 год, а с ним и вторая постановка оперы, и художник ухватил смысл черного квадрата. В письме к Матюшину – который работал над второй редакцией, – он просит: «Я буду очень признателен, если ты включишь мою декорацию занавеса для сцены победы [где появляется черный квадрат]… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Под «плодами» Малевич подразумевал стиль художественного выражения, действительно оригинальный. Автор назвал его супрематизмом, формой чистой абстракции: в этой живописи уже не было абсолютно никакой описательности. Супрематические картины Малевича состоят из одной или нескольких плоских геометрических фигур на белом фоне. Каждый квадрат, прямоугольник, треугольник или круг полностью закрашен черным, красным, желтым или синим (реже зеленым). Художник говорил, что убрал все визуальные подсказки, чтобы зритель мог наслаждаться «опытом непредвзятости… верховенством чистого чувства».

И снова Малевич начал с картины-манифеста, чтобы заявить о рождении нового направления в искусстве. Вдохновленный собственной сценографией в «Победе над Солнцем», он взял квадратный холст размером 79,5 х 79,5 см, полностью закрасил его белым, а затем изобразил большой черный квадрат в середине. Он так и назвал свою работу: «Черный квадрат» (1915) (ил. 15). Само название – сухое, буквальное – уже провокация: Малевич словно предлагает зрителю не искать в картине никакого дополнительного смысла: здесь ничего не увидишь, кроме того, что есть в названии и изображено на полотне. Малевич говорил, что на картине «все явления мира сведены к огромному Нулю».

Ил. 15. Казимир Малевич. «Черный квадрат» (1915)

Он хотел, чтобы зритель вглядывался в «Черный квадрат». Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта «напряженность» внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он «освободил искусство от предмета». Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется.

«Черный квадрат» может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне. Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, покуда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание.