Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Движение к абстракции Мондриан начал там же, где и Татлин: в парижской студии Пикассо. До своего визита в 1912 году голландец писал традиционные пейзажи в стиле фовизма и пуантилизма. Но изучив кубистические полотна Брака и Пикассо, их землистую палитру, он вернулся домой другим человеком. Следующие несколько лет он посвятил созданию нового направления в живописи. Неопластицизм должен был стать чистейшей из всех форм абстрактного искусства.

На примере четырех картин Мондриана можно проследить его путь от подражателя старым мастерам до пионера модернизма; каждая из них изображает дерево. Первая называется «Вечер. Красное дерево» (1908). Сгущаются зимние сумерки, создавая серо-голубой фон, кажется, что голое корявое дерево дрожит от холода. Его переплетенные сучья расходятся по всему холсту, как вены по тыльной стороне ладони. Красно-коричневый ствол склоняется вправо, сгибаясь под тяжестью ветвей, почти метущих землю. Эта картина – свидетельство влияния на Мондриана голландских пейзажистов-романтиков XXVII века. Ее выразительные краски – темно-красные, синие, черные – подсказывают, что художник заимствовал некоторые приемы и у другого соотечественника, Винсента Ван Гога.

Вторая картина в этом ряду – «Серое дерево» (1912). Началось пробуждение Мондриана-абстракциониста; чувствуется влияние увиденных в парижской студии кубистических картин. Перед нами снова дерево без листьев, ствол в центре, ветви простираются горизонтально по всей ширине холста и вертикально до самого верха. Однако на этот раз палитра куда более мрачная. Тональные градации серого копируют мрачные оттенки, которыми увлекались Брак и Пикассо периода аналитического кубизма. Очертания дерева упрощены ради композиционной структуры, поскольку пространственная глубина здесь напрочь отсутствует.

Следом идет «Цветущая яблоня» (1912). Тут Мондриан продвинулся по пути абстракции еще дальше. Настолько, что если не знать, о чем картина, то сразу и не догадаешься. Художник использовал охристо-серую палитру Брака. Ветки дерева очень стилизованные, без деталей – серия коротких и толстых черных, мягко закругляющихся линий, некоторые из которых сливаются, образуя сеть из эллиптических ячей, горизонтально плывущую по холсту. Сеть привязана к нескольким черным вертикалям, придающим картине стройность. Перед нами сквозной двумерный орнамент.

И наконец в 1913 году появляется «Картина № 2 / Композиция № VII». Объект – все то же дерево (уж поверьте мне на слово), но абстракции здесь столько, сколько не снилось и кубистам. Мондриан разбил объект на крошечные фрагментированные плоскости, так что изображение напоминает потрескавшееся от солнца дно пересохшего африканского озера. Более того, он выкорчевал дерево из земли и оставил плавать в пространстве, убрав все визуальные подсказки. Цвета приглушенные, за исключением сияющего желтого, который словно вырывается за границы полотна. И, по-видимому, призван символизировать первичность духовного начала.

Мондриан, как Кандинский и Малевич (и много позже Джексон Поллок), увлекался теософией – модным квазирелигиозным учением, на принципах которого строили свое мировоззрение многие художники. Такие идеи, как соединение вселенского и индивидуального, равенство элементов, синтез внутреннего и внешнего, – все это было почерпнуто из теософии.

Религия и духовность – сюжет «Композиции VI» (1914), знаменующей завершение пути Мондриана к чистой абстракции. Тут изображена церковь, хотя, глядя на картину, об этом не догадаешься. Картина ориентирована вертикально, фон – серый, поверх него нанесена сетка из черных горизонтальных и вертикальных линий, которые образуют узор из прямоугольников и квадратов. Некоторые из этих простых геометрических фигур представляют собой «пустые» рамы, наложенные на серый фон, в то время как другие закрашены светло-розовым. На религиозную тематику указывает присутствие трех черных линий в форме заглавных «Т» в центре холста: их можно принять за христианские кресты. В остальном это совершенно абстрактная живопись. Вскоре Мондриан отбросит и эти последние остатки визуальных отсылок к знакомым предметам и сосредоточится исключительно на создании абстрактных образов, дабы с их помощью передать ощущение трансцендентной гармонии.

Именно в этой точке своего творческого пути высокодуховный Мондриан встретил практичного и деятельного соотечественника – художника, писателя, дизайнера и импресарио по имени Тео ван Дусбург (1883–1931). В 1917 году они вместе основали журнал, редактором которого стал ван Дусбург. Они дали ему название «Де Стиль», что означает просто «стиль», но на слух ассоциируется с дистилляцией, а это как нельзя лучше отражает суть их эстетической философии. В отличие от предыдущих художественных направлений основатели «Де Стиль» с самого начала заявили о своих глобальных амбициях, опубликовав в 1918 году манифест на четырех языках. Ими двигало послевоенное желание начать все заново: создать международный стиль, способный «служить формированию международного единства в Жизни, Искусстве и Культуре».

Как писал Мондриан, «Де Стиль» намерен запечатлеть «чистое творчество человеческого духа… выраженное чисто эстетическими взаимоотношениями, воплощенными в виде абстрактных форм». Иными словами, речь шла о создании независимого направления в живописи вокруг мондриановых решетчатых композиций. Эдакий лего-арт для духовно продвинутых взрослых: комплект деталей для коллективного творчества по созданию и поддержанию утопического будущего.

Природные формы надлежит «искоренить», провозглашал манифест «Де Стиль», как мешающие «чистому художественному выражению». Единственное, что имеет смысл, – это создавать произведения, в которых достигается единство, реализуемое через взаимоотношения между цветом, пространством, линией и формой. Концепция, по мнению художников, применимая во многих других видах искусства, включая архитектуру и дизайн.

Это доказал один из первых участников художественной группы «Де Стиль», нидерландский дизайнер мебели и архитектор Геррит Ритвельд (1888–1964). Ритвельд уже работал на переднем крае современного дизайна, воодушевленный угловатым архитектурным стилем американца Фрэнка Ллойда Райта и работами шотландского дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Именно знаменитый «Стул Макинтоша» (1903) с гипертрофированно-высокой, почти двухметровой решетчатой спинкой, больше похожей на лесенку, и вдохновил Ритвельда на создание своего «Кресла» (1918) – изделия гораздо более простого, но исторически не менее значимого.

Ван Дусбург с самого начала был большим поклонником строгой, экономной конструкции Ритвельда, состоящей из деревянной доски – спинки и укороченной доски-сиденья. Ритвельд скрепил две эти утилитарные части деревянной рамой, похожей на клетку. Кресло не выглядит привлекательным местом для отдыха после тяжелого трудового дня. Но удобства и комфорт не значились в списке приоритетов ван Дусбурга, когда он представил кресло во втором номере журнала «Де Стиль». Он описал его как скульптуру, исследующую пространственные отношения: объект «реальной абстракции».