Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Хотя на самом деле это не совсем верно. По крайней мере современники этих художников думали иначе. Импрессионисты были самыми радикальными, самыми мятежными художниками за всю историю искусства, они крушили все преграды на своем пути навстречу новой эре. За отчаянную верность собственному художественному видению они терпели лишения и насмешки со стороны профессионального сообщества. Импрессионисты в клочья разорвали догмы и, фигурально выражаясь, стянули с себя штаны и показали зад изумленному истеблишменту, прежде чем приступить к подготовке той мировой революции, которую мы сегодня называем современным искусством. Представители многих художественных направлений XX века, например «молодые британские художники» середины 1990-х годов, называли себя ниспровергателями и анархистами, но в действительности им было до этого далеко. А подлинные изгои – это с виду респектабельные импрессионисты XIX века, истинные ниспровергатели и анархисты.

Они не выбирали себе такую судьбу. Перед нами – сообщество живописцев 1860-1870-х годов, которое выработало оригинальную и притягательную манеру писать Париж и окрестности, но путь к успеху оказался перекрыт тогдашним жестким художественным истеблишментом. Что тут оставалось? Сдаться? Может, художники так бы и сделали, будь это все в другом месте и в другое время – но дело было в послереволюционном Париже, где все еще витал бунтарский дух, воспламеняя сердца.

Проблемы у импрессионистов начались, когда они перестали изображать традиционные сюжеты, утвержденные всемогущей косной и бюрократической парижской Академией изящных искусств. Академия требовала, чтобы художники писали картины на мифологические, религиозные или античные темы, с непременной идеализацией изображаемого. Эта фальшь совершенно не привлекала молодых амбициозных художников. Им хотелось выйти из своих мастерских и с документальной точностью фиксировать современный мир. Это был смелый ход. Художникам того времени не было дозволено опускаться до изображения «низких сюжетов» вроде обычных людей, которые развлекаются на пикнике, выпивают или просто мирно прогуливаются. Все равно как если бы Стивен Спилберг подрядился снимать свадебные торжества на видео. Художникам надлежало сидеть у себя в мастерской и писать красивые пейзажи или героические сцены времен древних греков. Именно они нужны были для украшения стен особняков и городских музеев, именно они регулярно и производились. Пока не пришли импрессионисты.

Они изменили правила игры, разрушив стены между мастерской и реальной жизнью. Многие художники и до этого выходили за эти стены, чтобы делать зарисовки, но потом возвращались в мастерскую и использовали результаты своих наблюдений как фон для надуманных сюжетов. А импрессионисты писали свои сцены современной городской жизни прямо на улице, причем от начала и до конца. Новые сюжеты потребовали и новой техники. В те времена общепринятым и общепризнанным считался ренессансный «большой стиль» в духе Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, представленный во Франции, в частности, картинами Никола Пуссена (1594–1665). Прорисовка – это было все. Искусство состояло в точности и детальности. Краски природных тонов надлежало смешивать и наносить на холст тщательными мазками, которые после долгой, многодневной лессировки становились почти неразличимыми. А с помощью едва заметных переходов между светом и тенью создавалась иллюзия трехмерности.

Это неплохо, когда неделями сидишь в тепле и тщательно выписываешь патетическую сцену. Но импрессионисты писали на пленэре, при непрерывно меняющемся освещении, а не в искусственно созданных условиях мастерской. Поэтому требовался новый подход. Чтобы поймать и правдиво передать мимолетное ощущение, требовалась прежде всего быстрота. Возиться с трудоемкой светотенью было некогда – ведь когда художник снова поднимет глаза, свет уже изменится. На смену «большому стилю» с его тщательной, изощренной растушевкой пришел стремительный, резкий, «этюдный» мазок, который импрессионисты даже не пытались скрыть, а наоборот, акцентировали – широкие, короткие и яркие запятые наполняли картину энергией молодости в соответствии с духом времени. Впервые краска становится самостоятельным изобразительным средством, ее фактурой любуются, вместо того чтобы маскировать, искусно выстраивая что-то вроде оптического обмана.

Импрессионисты, взявшись работать непосредственно с натуры, были буквально одержимы точной передачей наблюдаемой ими игры света. Что только кажется легко, но на самом деле крайне трудно. Художнику нужно выбросить из головы все предвзятые представления об объекте и цвете – например, что спелая клубника всегда красная, – и вместо этого передавать оттенки, видимые им в данный момент времени при естественном освещении, даже если ради этого придется изобразить клубнику синей.

Они упрямо следовали этому правилу, создавая полотна невиданного прежде цветового диапазона. В сегодняшнем мире технологий высокой четкости, телевидения и кинематографа эти краски кажутся обыкновенными, даже приглушенными, но тогда, в XIX веке, они поражали не меньше, чем жаркое лето в Англии. Реакции угрюмых академиков долго ждать не пришлось – картины заклеймили как инфантильные и непродуманные.

Едва импрессионисты приступили к демонстрации своего новаторского подхода, отказавшись от занудных подробностей во имя создания целостной атмосферы, как угодили в немилость к могущественному парижскому художественному истеблишменту. Их высмеивали, обзывали выскочками, пишущими пошлые карикатуры, вместо того чтобы создавать «настоящую живопись». Импрессионистов такая реакция расстроила, но не сломила. Ребята вообще были не робкого десятка – умные, боевитые, уверенные в себе, они просто пожимали плечами и продолжали делать свое дело.

Момент они выбрали самый подходящий. Все предпосылки для ломки традиций в послереволюционном Париже уже имелись: и бурные политические перемены, и быстрый технологический прогресс, и изобретение фотографии, и новые будоражащие философские идеи. Болтая в кафе, талантливая молодежь наблюдала, как Париж меняется буквально на глазах. Из средневековых трущоб он превращался в современную столицу.

В прошлое уходили темные, сырые, грязные и убогие улицы, их сменяли широкие, светлые и красивые бульвары. Город фантастически преображался под руководством энергичного чиновника, барона Османа, получившего соответствующие полномочия от Наполеона III.

«Император французов», как он сам себя именовал, отчасти унаследовал стратегический склад ума своего знаменитого дяди и мог предвидеть, что новый облик Парижа – не только достойный ответ блистательному Лондону эпохи Регентства, но и реальный шанс подольше удержаться у власти. Обновление города означало, в частности, появление великолепных широких, прямых, далеко просматривающихся улиц, и давало хитрому узурпатору чисто тактические преимущества на случай, если недовольных парижан опять потянет к гражданскому неповиновению, а то и к революции.